George Grosz’un “The Funeral (Dedicated to Oskar Panizza)” (1917–18), bugün Stuttgart Staatsgalerie’de bulunan 140×110 cm’lik tuvali, savaşın ve metropolün ruh hâlini tek bir kıyamet geçidine sıkıştırır: ateşli bir kırmızının yanıp söndüğü, binaların sarhoş gibi bükülüp devrilmeye hazır göründüğü dar bir caddede, tabutun üstüne tüneyip şişeden yudumlayan İskelet —ölümün bizzat kendisi— eşliğinde ilerleyen bir kalabalık, “bu gece dans” yazılı neonun altından geçerek cenazeyi bir şenlik, bir çürüme karnavalına çevirir. Grosz’un başlıktaki ithafı, militarizme ve dinî otoriteye karşı keskin metinleri yüzünden sansüre uğrayan psikiyatr ve yazar Oskar Panizza’yadır; Panizza’nın “Liebeskonzil”de Tanrı’yı yaşlı ve bunamış resmeden, syfiliz salgınıyla iktidarın ikiyüzlülüğünü yan yana getiren skandalcı dili, burada kentin dokusuna bulaşmış bir ahlâk ve beden çürümesine dönüşür. Grosz’un kendi sözleriyle bu resim “cehennemin büyük bir tasviri, bir ‘schnapps sokağı’”—yani içkinin, hastalığın, akıl yitimlerinin dolaştığı bir yer— ve sağda kusarak gençliğin “güzel vehimlerini” tablonun içine saçan bir figürle tamamlanır: umut, doğrudan resmin yüzeyinde boşalır ve yok olur.
Biçimsel olarak çalışma, kübist-kübik kırılmaların ve fütürist dinamizmin çarpıştığı, kalabalığı bloklara ayırıp öne iten bir itiş kakış estetiğine yaslanır; figürlerin şiddetli perspektif kaymaları ve üst üste bindirilmiş uzuv kümeleri Bruegel’in cehennem sahnelerini andıran bir “modern danse macabre” etkisi yaratır. Kompozisyon, aynı anda üç katmanda işler: ikonografik düzeyde ölümün zaferi, toplumsal düzeyde Wilhelminci düzenin (ve hemen akabindeki savaş toplumunun) kendi atıklarında yürüyen bir cenaze alayına dönüşmesi, psikolojik düzeydeyse bireyin kent içinde taşıdığı paranoya ve tiksintinin kusma, bağırma, çığlık ve sarhoşlukla dışavurulması.
Çürümenin Anatomisi
Grosz, I. Dünya Savaşı’nın “evdeki cephesini” Berlin sokaklarına taşırken, ölüm figürünü bir tür “kurtarıcı” gibi—yani bozulan uygarlığı nihayete erdirecek soğuk bir eşitleyici gibi—kurgular; bu yüzden tabut taşıyanlar da, izleyenler de aynı grotesk aileye mensup görünür. Kalabalığın yüzleri birer “geç modern” maske gibidir: alkol, frengi (dönemin yaygın korkusu), güç ve para hırsı aynı fizyonomide toplanır; gece kulübü yazıları, kilisenin minyatürleşmiş siluetiyle yan yana gelir; böylece kutsal olan, ticarî neonların aydınlığında erir. Grosz’un Dada ve erken Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) eşiğindeki bu resmi, bir “sosyal anatomi” denemesidir: bedenleri ve kurumları aynı mikroskop altında gösterir; mizahı, tiksintiyle karıştırır; ahlâk dersi vermez ama ahlâkî çürümenin işaretlerini kataloglar.
Panizza’ya duyduğu yakınlık da buradandır: ikisi de aklı, bedenin karanlık tarihine—salgınlara, iktidarın ritüellerine, kitlesel delirmelere—sokmaktan çekinmez. Felsefî düzlemde resim, “insan doğası”nı iyimser bir ilerleme hikâyesi olarak değil, yıkımın ve tekrarın döngüsü olarak resmeder; cenaze alayı tekil bir ölümü değil, bir uygarlığın kendini gömme törenini taşır. Bu nedenle tablo, sadece savaş eleştirisi değil, modernitenin bizzat karnaval maskesiyle yürüyen nihilizmine karşı bir teşhirdir: eğlence (DANCE TONIGHT), inanç (küçük kilise), ekonomi (ofisler), arzu (gece kulüpleri) ve şiddet (tabut üstünde içki içen Ölüm) aynı sahnede, aynı ritimde akar. Grosz’un kompozisyondaki şiddetli diyagonalleri ve çarpık mimarisi, seyircinin bedenine de sirayet eden bir baş dönmesi yaratır; izleyici, alaya katılmadan eleştiremez—ve işte Grosz’un başarısı buradadır.
Günümüze bağlandığında, bu resim sosyal medyada hızla örgütlenen linç ve şenlik hâllerinin, kriz zamanlarında “normale dön” çağrılarının altındaki tıkanmayı ve pandemiyle, savaş haberleriyle, ekonomik dalgalanmalarla iç içe geçen bir yorgunluğu sezdirir; “cenaze” artık tek bir bireyin değil, kamusal aklın cenazesidir ve neonlar hâlâ yanıp sönmektedir. Yüz yıl sonra, bu tuval hâlâ bize şunu fısıldar: Modern şehir, yas tutmayı bile tüketime, ritüeli bile gürültüye, umudu bile halüsinasyona dönüştürür; ama aynı anda, o gürültünün içinden görünen eğri çizgiler, eleştirinin, ayıklığın ve etik bir uyanışın da ilk imkânlarını çizer—Grosz’un “insanlık delirdi” protestosu, tam da bu imkânı görmek için gözü kanırtan bir büyüteç işlevi görür.
Modern Cehennemin Kapısından
Bu tablo bana önce göğüs boşluğunu yakan bir haykırış gibi geliyor: renklerin, biçimlerin ve ironinin şiddeti önce duyuya çarpıyor, sonra düşünceye, sonra vicdana… Grosz’un cenaze alayı yalnızca bir nüfusu betimlemez; o, modern kent yaşamının bütün iç organlarını —ritüelini, ekonomisini, eğlencesini, dini— aynı mendile sarmış ve o mendili lağımına atmış bir resimdir. Biçimsel olarak resmin kırılganlığı, çarpık perspektifleri ve birbiri üzerine bindirilmiş uzuvları, bireyin kent içinde parçalanışını gösterir: figürler tekil insanlardan çok, mekanik birer hareket, birer toplumsal işlev haline gelmiştir; tabutun üstünde içen Ölüm bile bir karakter değil, metropolün iştahının bir alegorisidir. Bu sahne felsefî olarak iki temel vuruş yapar: birincisi, ölümün modern dünyada kaybettiği oturmuş anlam; ikincisi, toplumun kendi çürüyüşünü kutlama biçimi olarak ritüelleştirmesi. Ölüm, klasik anlamında kutsal veya dönüştürücü bir uğrak değildir burada; o, neoliberal tüketim tarzının ve savaş-millet söylemlerinin arka planında küçük düşürülmüş, bir mizansen parçasına dönüştürülmüştür. Böylece Grosz, vanitas geleneğini çağının neon ışıklarıyla yeniden kurar: her şey satılır, yas bile pazarlanır, saygı yerine gösteriş geçer.
Sosyolojik okuma bunu daha da derinleştirir: tablo bir anominin, normsuzluğun ve kolektif yabancılaşmanın portresidir. Savaş, politik söylemler ve ekonomik çalkantılar bireyleri yalnız bırakırken; kurumlar —kilise, ordu, sermaye— töreni değil gösteriyi yönetir. Bu, Durkheimcı bir perspektiften bakıldığında toplumsal bağların erozyonu; Marxçı bir perspektiften bakıldığında emek ve insanın meta haline gelişi; Debordvari bir okumayla ise “gösterinin” yasın yerini almasıdır: toplum yas tutmayı değil, onu tüketim simgesi hâline getiren bir vitrinden ibaret görür. Grosz’un figürlerinde görünen maskeleşme, insanın kendi öznelliğini kaybedip rol almak zorunda kalmasının, kimliklerin performansa dönüşmesinin bir görsel kaydıdır. Felsefîce daha derine inersek, resim nihilizmin hem teşhircisi hem de ironik bir terapisti gibidir: modernitenin ilerleme hikâyesinin çürüdüğünü ilan ederken, aynı zamanda bu çürüme içinde bir tür uyanışı kışkırtır; zira çürüme görünür olduğunda, sorgulama mümkün olur. Grosz’un mizahı buradadır —acıyla gülme, tiksintiyle yüzleşme— ve bu, pasif bir karamsarlıktan ziyade eleştirel bir uyanıştır.
Yasın Maskesi, Çürümenin Şenliği
Günümüzle kurduğumuz bağ kaçınılmazdır: sosyal medya çağında, trajedi sıklıkla anında viral eğlenceye dönüşüyor; gerçek yaslar hızla forma indirgenip like’larla, yorumlarla, trendlerle tükeniyor. Pandemi günleri bize ölümün nasıl hem görünür hem de akıştan silinebilir olduğunu gösterdi; savaş haberleri, ekonomik krizler, iklim felaketleri birer görsel enflasyon yarattı—çünkü çok fazla görüntü, her görüntünün iddiasını öldürür. Grosz’un sahnesi bize bunun görsel bir versiyonunu verir: fazla gösteri, yasın anlamını yok eder; fazla oyun, trajediyi düzleştirir. Ama resim umutsuzluk aşılamaz; tam tersine, eleştirel bir dürbün işlevi görür. Bu görüntüdeki kör hatlar ve grotesk yüzler, bizi suç ortağı olmaktan alıkoymazsa da, sorumluluk duygusunu tekrar kurmaya çağırır —çünkü tablo yalnızca dünyanın çürüdüğünü söylemez, aynı zamanda bu çürümenin nasıl işlerlik kazandığını ve hangi kurumların bunu sürdürdüğünü de açığa çıkarır.
Son Söz
Benim için “The Funeral” bir utanma aynasıdır: hoş olmayan, yakıcı, hatta acı verici bir aynadır; ama aynı zamanda açık bir entelektüel çağrıdır —eğer görmek istiyorsak, orada, kırmızının, neonun ve çaprazların arasında, hem kendimizi hem de dönüştürme yollarımızı bulabiliriz.
Bu değerli yazı için emeği geçenlere teşekkür ederim. Okuması kasvetli ve keyifliydi.