E. H. Gombrich: Resimde Anlam Sorunu, Gombrich’ın çeşitli yıllarda yazdığı makalelerinin Uşun Tükel tarafından bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş bir kitap. Kitaptaki her bir makale, bir ikonografik yöntem önermesinde bulunarak kendi içinde ayrı bir yere oturuyor. Uşun Tükel’in ikonografi alanındaki şanına yaraşır şekilde Gombrich’i mercek altına almasına da şaşırmamak gerekiyor.
İkonografi, sanat tarihindeki anlamsal çözümlemeler için kullanılan bir terimdir. ‘İkonoloji’ sözcüğünü ilk kez kullanan Aby Warburg’un kurduğu enstitüden ikonografik çözümlemeler içeren pek çok eseriyle birlikte emekli olur Gombrich. 20.yüzyıl başında Warburg, Riegl, Panosfky, Gombrich gibi kuramcılar gerçek bir sanat tarihi yazımında biçimsel çözümlemelerin eksikliğinin farkına vararak yapıtlardaki anlam sorunlarıyla yüzleşmeye, giderek bir çağı, bir toplumu, bir ırkı bu bağlamda değerlendirmeye çalışan birer ‘kültür arkeoloğuna’ dönüşürler1. İkonografi-ikonoloji denilince ilk akla gelen Panofsky’den farklı olarak Gombrich, resmin şifrelerini çözme çabasından çok resmin anlamını çözümleme peşindedir. Bu uğurda ne sadece yazılı kaynaklardan ne yalnızca kişisel tarihten ne de ideolojik yönlendirmelerden yararlanır; hepsini uyumlu bir bütünlük içerisinde, bir kanıtlama çabası gütmeden bir araya getirir. Gombich ele aldığımız bu kitaptaki makalelerinde de Poussin, Boch, Raphaello ve Michelangelo’nun yapıtlarını hangi koşullar altında, hangi başvuru noktalarını kullanarak ve ne tür bir sahne düzeni içinde kurduklarını 2 göstermenin ötesine gitmez. Bu yazıda da kitabın cımbızlanmış bir halini bulacaksınız.
- Poussin’in Orionu’nun Konusu
“The Subject of Poussin’s Orion”, Symbolic Images, Phadion, Londra, 1972 (İlk kez The Burlington Magazine’de yayımlanmıştır, 1944)
New York Metropolitan Müzesi’ndeki bu resimde kör dev, avcı Orion ve ona rehberlik eden küçük adam görülmektedir. Orion’un öyküsü, Chrios’ta bir prensese tecavüz etmeye kalkıştığı için kör edilmesi ve doğan güneşin ışıklarıyla şifasını bulması üzerinedir. Ancak ressam resminde bu hikaye katmanının üzerine çıkmış, hem bir görsel deneyim hem de bir alegori sunmuştur.
Orion’u bir resmin konusu yapma fikri Lucianos’un ekphrasisinde anlatıldığı şekliyle Geç Antikite’ de de karşımıza çıkmış; burada kör Orion ve sırtındaki rehberiyle birlikte onları izleyen Hephaistos şeklinde betimlenmiştir. Poussin ise seyretme işini burada Diana’ya vermiştir. Gençliğinde Tanrıça’ya vurulan ve ona tecavüz etmeye yeltendiği için Tanrıça tarafından öldürülüp bir takımyıldızı olarak gökyüzüne gönderilen Orion söylencesinin hiçbir versiyonunda Diana ve devin körlüğü arasında bir ilişki yoktur. O halde Poussin’in başka kaynaklardan da yararlandığı açıktır.
Bu kaynaklardan biri mitoloji türündeki Natalis Comes’tir ve burada Orion anlatısında devin Neptün (su), Jüpiter (hava) ve Apollo’dan (güneş) önce yaratıldığı, Orion’un açıkça bu üçünün oluşumunu temsil ettiği aktarılır. Bu haliyle dev, fırtına bulutunun kendisidir. Bir fırtına bulutu olarak Chrios’a gelen ve buradan kör edilerek ayrılmak zorunda kalan dev, Diana’ya dokunma cüreti gösterdiğinde ise Tanrıça’nın oklarıyla öldürülmüş; ne zaman ki su buharlaşıp da havanın üstlerine çıkmaya yeltendiği ve ay ya da güneşe dokunup yağmur veya fırtınaya dönüştüğünde, Tanrıça’nın oklarıyla yeryüzüne geri gönderilmeye mahkum edilmiştir.
Bu doğrultuda resimde, devin iki öyküsü birbirine bağlanmıştır. Poussin, bir bulut olarak Diana’ya dokunan ve bulutlardan dolayı güneşe erişemediği için kör kalmaya devam eden devi göstermiştir resminde. Bu durumda Sacheverell Sitwell’in resim hakkındaki yorumu da daha anlamlı olacaktır: “Orion görmeye başlar başlamaz, Tanrıça görünmez olacaktır”. Tabii bu mümkünse.
2. Hieronymus Bosch’un ‘Yeryüzü Zevkler Bahçesi’
“Jerome Bosch’s Garden of Earth Delights”, The Heritage of Apelles, Phaidon, Oxford, 1976)
I. Triptychon’un En Erken Tanımı
(1967’de Journal of the Warburg Curtauld Institutes’de bir not olarak yayınlamıştır)
Nassaulu III. Henry’nin düğünü için Hieronymus Bosch tarafından ortaya konmuş Yeryüzünün Zevkleri Bahçesi triptiğindeki her figürün didaktik bir mesaj taşıdığı ve bir tür kara mizahla birlikte sunulduğu açıktır. Nitekim Bosch’un imge dünyasının güldürücü olmaktan çıkması 20. yüzyıla dek sürmüştür denilebilir. Peki figürler bir yana arka plandaki garip, kulemsi yapıların anlamları nedir?
Ortada suyun üstünde yüzen cam küreler, hassas dengede kuleler görülür. Bu, “Yeryüzünün Zevkleri” olarak adlandırılan orta panonun, zevklerin geçiciliği, tutarsızlığı ve en ufak bir aşırılığın denge durumunu bozacağının vurgusu yaptığını gösterir. Bu yorumun yapılmasına yardımcı olan en önemli betimleme ise Bovillus’un Liber de Sapiente’nin baş sayfasında yer verdiği Talih’in geçici armağanları ile sağlam temelli Erdem’in güvenliği arasındaki karşıtlığın betimlenişinde görülür. Resimde Bilgelik, Sağduyu’nun aynasını tutar ve üstünde “Erdem’in koltuğu karedir” ifadesi yer alır. Karşısında yer alan Talih, tahterevallide dengelenmiş bir kürenin üzerinde yer alır ve kürenin üzerinde “Talih’in koltuğu yuvarlıktır” yazmaktadır. Bosch’un orta panoda yer verdiği küreler, onların geçici denge durumlarını, anlık değişimlere açık olma hallerini göstermekte ve bu çizimle paralel anlamlar taşımaktadır. Ayrıca Siguença, orta panoda kokusu kaybolmadan yemenin çok zor olduğu çileklere de yer verilmiş olmasının da bu geçiciliğe gönderme yaptığını söylemiştir.
II. “Nuh’un Günlerindeki Gibi”
(1969’da Journal of the Warburg Curtauld Institutes’de “Bosch’s Garden of Earthly Delight: A progress report” olarak yayınlanmıştır)
Triptik kapandığında ortaya çıkan tasvirin, geçicilik ve denge gibi niteliklerle pek uyuşmadığı görülür. Sularla kuşatılmış düz yeryüzünün sol üstünde Tanrı figürü yer alır ve kompozisyon “Çünkü O söyledi ve oldu; O emretti ve sabit durdu” tümcesini içerir. Bu ifade her ne kadar dünyanın yaratılışına atfedilse de, Gombrich sol kanatta fırtına bulutlarının altında yer alan parlak ışık huzmelerine dikkat çeker ve bu ışıkların kürenin yansıtma özelliği değil, bir gökkuşağı tasviri olup olamayacağına ilişkin sorular sorar. Bu sorusunu, gökkuşağının Tufan’dan sonra Tanrı’nın Nuh ile anlaşmasının bir belirtisi olduğuna dair anlatılarla destekler ve resimde de Tanrı’nın sanki anlaşmadan söz edercesine kitaptan bir yeri işaret ettiğine dikkat çeker. O halde kapaktaki bu resim, suların çekilmeye başladığı Tufan sonrası görüntüyü bize vermektedir.
Din bilginlerince yorumlanan Kutsal Kitap’taki metinlerde, Tufan’dan sonra yeryüzündeki bereketin yok olacağı ve insanın artık et yemesine izin verileceğine yönelik açıklamalar bulunur. Orta panodaki dev meyve ve sebzelerin varlığıyla triptiğin, Tufan’dan öncesini tasvir ettiğine kanaat getirilir.
Triptiğin Tufan öncesini betimlediğine dair diğer destekleyici görüşler ise, insanlığın gerçek günahının, günah duygusu eksikliğinden ileri gelen halleri ve Adem’in insanlara “dünya su ile yok olacak ve bir yangın ile sonu gelecek” diye belirtmiş olmasından ötürü insanların cam gereçler ve deney tüpleri gibi nesnelerle birlikte orta panoda betimlenmiş olmasıdır.
Ayrıca Rotterdam Müzesi’nde muhafaza edilen ve Bosch’a ait olduğu bilinen Nuh Tufanı sonrası geminin gösterildiği altar kanadı da ister bu esere ait olsun ister olmasın sanatçının Kutsal Kitap ve onun açılımlarını dikkate aldığının bir kanıtıdır.
3. Raphael’in ‘Başkalaşım’ Yapıtı
“The Ecclesiastical Signifficance of Raphael’s ‘Transfiguration’”, New Light on Old Masters, Phadion, Oxford, 1986 (İlk kez Ars Auro Prior’da yayımlanmıştır, 1981)
Raphaello’nun son resmi olan Başkalaşım, Narbonne Katedrali için sipariş edilir. Bir yarışma sonucunda kazanarak resmi yapmaya başlayan ancak resim bitmeden ölen sanatçı, İsa’nın Tabor Dağı’nda ‘Başkalaşım’ı ve ‘Cin Çarpmış Çocuğu İyileştirmesi’ mucizesini birlikte göstermeyi tercih etmiştir. Resmin anlam sorunu da burada başlamaktadır; sanatçı birlik önermesine uygun hareket etmemiştir.
Burckhardt bu durumda birleştirmeyi izleyicinin kendi usunda gerçekleştirdiğini ve söz konusu olanın karşıtlık olduğunu saptar. Araştırmacılar bu karşıtlıklarla sanatçının biçimsel ve din bilimsel yönden bir amaç taşıyıp taşımadığını bulmaya çalışırlar.
Biçimsel olarak, sanatçı girdiği rekabetten dolayı resmin altına dramatik bir sahne eklemeyi uygun bulmuş olabilir. Din bilimsel açıdan ise resmin 6 Ağustos Başkalaşım Yortusu’na gönderme yapması ve resmin alt kısmının genelde Hıristiyanlığın karşı karşıya kaldığı tehlikeye anıştırma içeriyor olması kabul edilebilir. Ancak burada da çözüme kavuşması gereken bir durum vardır; İsa’nın başkalaşımında kenarda onu izleyenler kimdir? 6 Ağustos günü şehit olan iki aziz mi, Narbonne Katedrali’nin adandığı din şehitleri mi? Bu sorulara yanıt bulunsa bile, alt sahnede neden bir başarısızlığın gösterilmiş olduğu açıklığa kavuşmamaktadır.
Alt sahnede bulunmayan havariler, İsa ile birlikte dağa çıkan Petrus, Yahya ve Yakup’tur. Eğer başarısızlık, Petrus’un mucize sahnesinde olmamasına bağlanırsa bilmece de çözülmüş olur. Bu durumda resim Primatus Petri (Havarilerin en önde geleni) ve buna bağlı olarak Primatus Papae (Papa’nın mutlak önderliği) savını destekleyen bir örnek olarak köklü bir gelenek içinde yerini alır. İsa’nın Petrus’u yanında götürmesi ve kalan havarilerin kıskançlık duygusuna kapılması, onların mucize gerçekleştirme gücünden mahrum kalmalarına neden olmuştur. Bu durumda resmin ısmarlanmış olması da önem kazanır. Resmin sergileneceği Fransa’da Papa’nın önderliğine karşı çıkan kimi olayların yaşanmış olması, öndersiz kaldıklarında havarilerin bile düşebileceği çaresizliğin göze parmak misali sokulmak istenmesinden ileri geldiği söylenebilir. Ayrıca alt sahneden itibaren elleri takip edersek, bu ellerin İsa’yı değil Petrus’u işaret ettikleri de açıktır.
4. British Museum’daki Michelangelo Kartonu
“Michelangelo’s Cartoon in the British Museum”, New Light on Old Masters
British Museum’da bulunan Michelangelo kartonunda, Meryem, Çocuk İsa ve Vaftizci Yahya dışında kimse tanınmamaktadır. Çıkış noktası bu karton olan Condivi’nin yapıtında ise bu belirsizlik devam etmektedir. Karton Michelangelo’nun noterince, “üç yetişkin figür ile iki çocuğun çiziminin yer aldığı Epifania başlıklı bir başka büyük karton” olarak tanımlanmıştır. Epiphany, Müneccim Kralların Tapınışı anlamına geldiği için bu açıklama kabul edilebilir görülmektedir. Ancak eksiktir ve bu haliyle Epifania olarak belirtilen aslında Yunan Kilise babalarından Epiphanias olabilir.
Gombrich bu savının üzerine gitmek konusunda cesareti, British Museum’daki çizimler için hazırlanan bir katalogda yer alan “Aziz Epiphanias’ın yazılarında Freudyen bir sürçme” başlıklı makaleden aldığını söyler. Reik’e ait bu makalede, azize atfettiği bu sürçmenin, İsa’nın doğumundan sonra Meryem’in bir bakire yaşamı sürdürdüğüne inanmayan Hıristiyanlara yönelik yabanıl saldırı sırasında ortaya çıktığını belirtir.
Din bilginleri için oldukça önemli bir konu, Meryem’in ilk çocuğunun doğmasından sonra Yusuf ile normal bir evlilik sürdürüp sürdüremediğidir ve Aziz Epiphanias bu örtük anlatımlara karşıdır. Aziz Jerome, dilbilimsel açıdan bu durumu, kullanılan terimlerin yalnızca salt kız-erkek kardeş olarak değil kuzenler olarak da almak gerektiğini öne sürerek çözmeye çalışır. Epiphanias ise Yusuf’un evlilik sırasında 80 yaşında olduğunu ve çocukların önceki evliliğinden olduğu görüşünü benimser, “aksini düşünmek, Meryem’in saygınlığına tecavüz olurdu” der. Ancak Reik, Epiphanias’ın tam da bu noktada söylemek istediğinin tam tersini yazdığını ve benimsemesi zor bir açıklama hakkında kendi bilinçdışı kuşkularını ele verdiğini öne sürer.
Epiphanias’a göre Kutsal Aile, Meryem, Yusuf, Çocuk İsa ile Yakub, Yoses, Simun ve Yahuda olmak üzere dördü erkek, Meryem ve Salome olmak üzere iki kız altı yetişkin kardeşten oluşuyordu. Condivi’nin resminde erkekler rahatlıkla seçilebiliyorken Meryem’in hemen yanında figürün kimliği pek de belli değildir. Meryem’in el hareketi, Çocuk İsa’nın sanki bir kordonla tutuluyor olması gibi karton ve resim arasında net olarak seçilebilen verilerden hareketle bu figürün kartonda dişi ancak resimde erkek olarak resmedilmiş olmasının bir açıklaması olmalıdır.
Bu gizem, 16. yüzyılda kartonun bir koleksiyona, “Meryem ve Aziz Julian’ı öteki figürlerle birlikte gösteren bir Michelangelo kartonu” şeklinde girmesiyle aydınlığa kavuşur. Bu haliyle cinsiyeti değiştirilmiş olarak resmedilen bu aziz, Santa Basilissa ile birlikte tapınılan din şehidi Aziz Julian olabilir -ki ikisi de bekaretiyle ünlüdür. Bu durumda Condivi’nin kompozisyonu bir altar resmine dönüştürmüş olduğu söylenebilir.
Bu makaleler gösteriyor ki, Gombrich’in en güçlü yönü izleyiciyi eseri duymaya davet etmesidir. Büyük savlara başvurmadan sanki bir arkeolog gibi çalışır. Eserlerin ne anlattığı ile değil de neden böyle anlatmayı tercih ettiği ve izleyicinin bunu nasıl algılayabileceğine ilişkin çözümlemeler geliştirir. Tarihsel bağlamı ihmal etmeden izleyicinin algısı, kültürel kodlar, görsel kompozisyonlar arasında titiz bir okuma önerir. Bu bakımdan temsile yalnızca bakmayı değil onun duyulabilir, sezilebilir yönünün açığa çıkması için çalışır.
