Oryantalizm Nedir?
Oryantalizm, Batı dillerinde “güneşin doğduğu yer” anlamına gelen orient kelimesinden türeyen bir kavram olup Batı dünyasının Doğu ve İslam coğrafyalarını anlama ve keşfetme amacı güden akademik disiplin içeriğine sahiptir. Ancak zamanla bu objektiflikten uzaklaşmış; Batı’nın Doğu üzerindeki bilgi, temsiliyet ve güç ilişkilerini şekillendirdiği sistematik bir söylem ve temsil pratiğine dönüşmüş; Edward Said’in çalışmalarıyla daha sistematik şekilde açıklanan Oryantalizm, Doğu’yu Batı’nın çıkarları doğrultusunda inşa etmeyi amaçlayan bir iktidar sistemi olarak değerlendirilir olmuştur. Böylelikle Batı, Doğu’yu “öteki” olarak konumlandırarak kendi hegemonyasını meşrulaştırabileceği bir söylem dizgesi oluşturmuştur. Kolonyalizmin kültürel yüzü olarak işlev gören Oryantalizm, Doğu’yu bilimsel, sanatsal ve akademik temsiller aracılığıyla sömürgecilik için uygun ve meşru bir alan haline getirmiştir. Bu nedenle Oryantalizm, Doğu’nun özgün kimliğini çarpıtan, onu Batılı gözlemler ve önyargılara göre yeniden biçimlendiren karmaşık bir kültürel ve politik mekanizma olarak görülmelidir.[1]
Ele aldığım konu çerçevesinde, Oryantalizmin uzun bir geçmişinin, çoğu zaman gözle görülüp ayıklanamayacak kadar derin bir altyapısının olduğunu söyleyerek, gerek siyasi gerek sosyal kökenlerine dair bilgileri bilinçli olarak atlamayı seçtiğimi, daha çok çağdaş sanatla olan ilgisine değinmeyi tercih ettiğimi belirterek devam etmek isterim. Ki bu amacımda bile ele aldığım sanatçıların ve üretimlerin bütünlüklü bir okuma sunma iddiasından ziyade, oryantalist imgelerin güncel yorumlarında hangi ölçütlerin dikkate alınabileceğine dair bir tartışma zemini oluşturmayı hedeflediğimi de eklemek isterim.
Bu doğrultuda, Doğu’nun Batı tarafından temsil edilmesinin en somut örneklerinden biri olarak, 1867 Paris Uluslararası Sergisi’ni gösterebiliriz. Sömürge bölgelerinin Batı gözü için sergilendiği devasa bir sahne işlevi gören bu fuarda; Osmanlı, Mısır, İran ve Fas gibi çeşitli coğrafyaların pavyonlarında Doğu’nun mimarisi, kostümleri, el sanatları, gündelik yaşam nesneleri sergilenmiştir. Osmanlı kendisine ayrılan pavyonlardan birinde Yeşil Türbe’nin küçültülmüş boyutlarda bir örneğini, vitraylarla bezeli salonunun ortasında havuz ve sedirin bulunduğu bir Boğaziçi köşkü sunmuştur.[2] Buna karşılık Batı pavyonlarında ise endüstriyel başarılar ve ilerlemeci ruh halini vurgulanagelmiştir. Bu karşıtlık, Batı’nın kendisini modernliğin ve gelişimin temsilcisi olarak konumlandırdığını açıkça göstermiştir.
Dilbilimsel ve filolojik çalışmalar, seyahatnameler, haritalar, etnografik araştırmalar, sanat tarihi yazımı ve popüler romanlar gibi çeşitli bilgi üretim araçları, Doğu’nun kendi terimleriyle ifade edilmesini engelleyerek onu Batı’nın söylemiyle içinde tanımlamıştır. Edward Said’in temel argümanına, Şark bilgisine katkıda bulunan meslekten kimseler, birçok bakımdan formüller ve fikirleriyle oryantalizm, coğrafi bir gerçeklik olmaktan çıkarak Batı’nın kültürel, politik ve ekonomik ihtiyaçları doğrultusunda şekillendirdiği hayali bir imgeye dönüşmüştür. [3]
Bu bağlamda oryantalizm, Batı’nın Doğu’yu nasıl gördüğünden ziyade, Doğu’nun Batı tarafından nasıl “üretilmiş bir imgeye” dönüştürüldüğünü anlamaya yönelik bir analiz alanıdır. Said, Doğu’nun hiçbir zaman kendi başına bırakılmadığını; daima Batı’nın dili, kavramları ve politikaları aracılığıyla temsil edildiğini savunur. Bu temsillerin bütünü, Doğu’yu edilgen, egzotik ve irrasyonel bir özne; Batı’yı ise aktif, modern ve üstün bir aktör olarak yeniden üretmiştir.
Çağdaş Sanat Neden Oryantalist İmgeyle Oynar?
Batı’nın Doğu algısının şekillenmesinde Oryantalizmin plastik sanatlardaki tezahürleri merkezi bir rol oynamıştır. Gerçekçi bir tasvirden ziyade Batılı sanatçıların zihninde kurgulanan egzotik ve gizemli Doğu imgesi resim, fotoğraf, sinema gibi pek çok farklı mecrada işlenmiştir. Oryantalizm’in sanatsal bir kavram olarak kullanılması da 1867 Sergisi’yle paralel olacak şekilde 19. yüzyılın ortalarında Fransız yazar Théophile Gautier’in, Doğu coğrafyalarını konu alan bu resimlerin kavramsallaştırılmasında rol oynayan metinleriyle başladığı kabul edilir. Batı, Oryantalist sanatla birlikte Doğu’yu kültürel ve estetik bir obje olarak da inşa etmektedir. [4]
Çağdaş sanatçılar oryantalist imgelerle yalnızca onları yeniden üretmek için değil; Said sonrası görünür hale gelen temsil krizini derinleştirmek, ters yüz etmek ve yeni anlamlarla dönüştürmek için oynarlar. Said’in 1978’deki müdahalesi sayesinde bu imgelerin masum olmadığı, bir dünya görüşünü dayattığı açık hâle gelmiştir. Bu farkındalık, Doğulu çağdaş sanatçıya hem tarihsel bir yük hem de politik bir sorumluluk yükler.
Doğu, Batı’nın kimliğini kuran karşıt konumlardan biri olduğu için, bu imgelerle oynamak çağdaş sanatçı açısından bir “özneleşme mücadelesi”dir. Bu durum, temsilin her zaman güç ilişkileriyle örülü olduğunu vurgulayan Spivak’ın “madun konuşabilir mi?” [5] sorusu ve Gramsci’nin kültürel hegemonya kavramıyla birlikte okunabilir. [6]
Dolayısıyla Rasheed Araeen’in Our Bauhaus, Others’ Mudhouse makalesi kritik bir önemdedir. Araeen, Pompidou’nun Les Cahiers du MNAM yayınları ve 1989 tarihli Magiciens de la Terre sergisinin, Batı-dışı sanatçıları eşitlik iddiasına rağmen etnografik kategorilere hapsettiğini gösterir. Batı’nın kendi sanatını modern, yenilikçi ve evrensel olarak sunulurken Doğu’nun üretimleri kültürel, geleneksel ve ritüel gibi alanlara sıkıştırması, çağdaş sanatta ‘yeni bir tür oryantalizm’in varlığını kanıtlar.
Bu koşullar altında oryantalist imge yalnızca tarihsel bir ikonografi değil; çağdaş sanatçının kimlik, temsil, özgürlük ve öznellik mücadelesinin sahnesidir. Sanatçılar imgeyi tekrar etmek yerine bozarak, ironikleştirerek ve farlı çerçevelere taşıyarak işler. 1990’lardan itibaren küreselleşme ve bienal kültürünün yükselişiyle Doğulu sanatçılar belki hiç olmadığı kadar görünür hale gelir ancak Batı’nın “kültürel temsilci” beklentisinin baskısına da bir o kadar maruz kalırlar. Bu dualite, üretimleri hem politik hem de estetik olarak çok katmanlı bir yapıya dönüştürür.
- Batı Pazarında Oryantalist İmgeler
- Shririn Neshat (İran, 1957)
Shirin Neshat’ın 1990’lardan itibaren geliştirdiği üretim, İran Devrimi sonrasında kadın kimliği, kamusal/özel alan ayrımı ve İslami politik düzeni merkez alır. Ancak bu üretimin belirleyici yönü, sanatçının bu temaları Batı’nın anlayabileceği, sindirebileceği, tanıyabileceği bir temsil çerçevesine tercüme etmesidir.[7]
İran’a dışarıdan bakan bir sanatçı olarak Neshat hem uzaklaşmış bir öznenin bakışını taşır hem de küresel sanat piyasasında görünür olmanın gerektirdiği bir “temsil sorumluluğu” üstlenir. 1990’larla birlikte Batı’da Doğulu sanatçıdan beklenen şey, özellikle Müslüman coğrafyalardan gelenlerden, bir tür “kültürel tercümanlık” üstlenmesidir. Siyah çarşaf, Farsça yazı, dini kodlar ve devrim sonrası İran’a dair semboller Batı’nın Doğu’ya yönelik tarihsel merakını karşılayan bir estetik sözlüğe dönüşür.
Bu nedenle Neshat’ın eserleri içerik olarak eleştirel olsa da biçimsel olarak Batı’nın oryantalist imge repertuarıyla uyumlu şekilde dolaşıma girer. Sanatçının İran toplumuna yönelik politik eleştirisi Batı tarafından çoğunlukla bir tür “confirmatory evidence” — yani kendi önyargılarını doğrulayan bir estetik veri — olarak tüketilir. Bu, Said’in tarif ettiği oryantalist bilgi üretiminin çağdaş sanattaki bir uzantısıdır.
- Majida Khattari (Fas, 1966)
Majida Khattari, çağdaş İslami bağlamda moda ve kadın bedeninin temsili üzerine yoğunlaşır. Khattari, oryantalist fantezileri ile çağdaş İslami kimlik arasındaki gerilimi performatif defilelerle eleştirdiğini ifade etse de Batı moda estetiğini İslami giyim ve kültürel unsurlarla harmanlama biçimi eleştirel etkiyi zayıflatır. Politik mesaj çoğu zaman estetik sunumun gölgesinde kalır.
Sanatçının 1996’da Paris’te gerçekleştirdiği ilk performans defilesi, bedenin hareketini kısıtlayan ve Fransız bayrağının renklerini taşıyan “Cumhuriyetin Çarşafı” adlı kostümle son bulur. Bu güçlü karşıtlık laiklik, beden politikaları ve toplumsal kontrol üzerine çarpıcı bir soru ortaya koyar. Ancak sanatçının biçimsel stratejileri, Batılı izleyicinin uzun süredir tükettiği oryantalist imge repertuarını — çarşaf, peçe, ‘mahrem kadın bedeni’ — yeniden devreye sokar. Böylece işler, farkında olmadan Batı’nın talep ettiği egzotik ve risksiz temsil modeline yaklaşır.
Khattari, eleştirdiği bakışı söküp atmak yerine onu daha rafine ve tüketilebilir bir estetik pakete dönüştürmüş olur. Bakmaya ve görülmeye dayalı podyum estetiği sanatçının sunmayı hedeflediği eleştirel söylemi yutar.
2. Gri Bölge: Temsil Krizi
- Lalla Essaydi (Fas, 1956)
Essaydi, oryantalist stereotipleri ters yüz etmeyi hedefler; ancak bunu yaparken kullandığı estetik dil eserlerini karmaşık bir ikileme yerleştirir. Converging Territories serisinde kına ile kaligrafiyi bir araya getirmesi toplumsal cinsiyet kodlarını ve hat sanatının eril otoritesini sorgulayan güçlü bir jesttir. Kısmen otobiyografik değerlendirilen çalışmasında Essaydi, bir kadın olarak hem Batılı hem de Doğulu kimliğinin deneyimlerinin sonucunu gösterirken; kadını yazan, üreten ve kendi mekânını sahiplenen bir özneye dönüşmesiyle feminist bağlamda önemli bir çalışma gerçekleştirmektedir. [8]
Ancak, Essaydi’nin eleştirel niyeti hedeflediği etkiyi yaratmaz. Kaligrafik metnin okunmaz oluşu yazıyı anlam üretmekten çok estetik bir motif hâline getirir; Batılı izleyici için kolaylıkla “Arap estetiği” olarak tüketmesine yol açar. Figürlerin içe kapanık, örtülü ve izleyiciyle temas kurmayan hâlleri, sanatçının niyet ettiği direniş jestini, Batı’nın “egzotik ve gizemli Doğu kadını” temsilinin içine geri itebilir. Bu haliyle Essaydi’nin üretimi hem temsil ettiği bağlam hem de temsilin Batı’da nasıl alımladığı arasında gerilimli bir konumda yer almaktadır.
- Taner Ceylan (Almanya, 1967)
Taner Ceylan, 1990’lardan itibaren Türkiye çağdaş sanatında kuir temsil, kimlik, tarih ve arzu meselelerini hiperrealist bir dille ele alan sanatçılardandır. Biçimsel olarak Batı resim geleneğine son derece yakın olan işleri küresel sanat piyasasında dolaşıma uygun bir estetik sunar. Ancak içerik düzeyinde Osmanlı ikonografisi üzerinden erkeklik, iktidar, arzu, kırılma hikayeleri kurar.
Ceylan’ın pratiği Batı’nın tarihsel “Doğu arzusunu” yeniden devreye sokarken aynı anda bu arzuyu kıran, rahatsız eden ve yeniden tanımlayan bir gerilim üretir. Spring Time (2012) gibi eserlerde Ortadoğu politikalarını erotik ve estetik bir yüzeyle bir araya getirerek hem Batı’nın Doğu’ya yönelik egzotik beklentilerini karşılar hem de bu beklentinin altındaki siyasi kırılmaları görünür kılar. Sanatçının Arap Baharı’nı yorumlarken kullandığı kuir erotizm, Doğu’nun heteronormatif, kapalı ve tutucu olarak kodlanmış oryantalist imgesini yerinden eden güçlü bir müdahaledir. Bu hem temsil edilen erkeklik imgelerini hem de Batı’nın Doğu’ya dair modern fantezilerini yeniden yapılandırır.
3. İçsel Karşı Anlatı
- Şükran Moral (Samsun, 1962)
Türkiye’de 1990’larla birlikte belirginleşen feminist sanat pratiklerinin en çarpıcı örneklerinden biri Şükran Moral’ın 1997’de Galatasaray Erkek Hamamı’nda gerçekleştirdiği Hamam performansıdır. Moral’ın bu performansı, Oryantalist resim geleneğinde yüzyıllarca egzotik bir fantezi işlenen hamam imgesini kökten ters yüz eder; bakışı tersine çevirir ve bakmaktan alınan eril hazzı devre dışı bırakır.[9]
Erkeklere ait, toplumsal olarak “yasaklı” ve kuşatılmış bir mekâna kendi çıplak bedeniyle girmek hem normatif cinsiyet kodlarına hem de mekânın ataerkil tarihine yönelik bilinçli bir ihlaldir. Bu eylem, Oryantalist sanatın temelini oluşturan “kadın bedeni = bakılan, tüketilen, erotize edilen nesne” paradigmasını parçalayarak, kadını mekânın ve temsilin otoritesinin öznesi hâline getirir. Moral’ın müdahalesinde beden artık bir arzu nesnesi değil; direniş, talep, yasa ihlali ve siyasi itirazın somut aracıdır.
Şükran Moral’ın hamamdaki görünürlüğü, yalnızca kadın bedeninin tarihsel olarak kapatıldığı mekânları geri alma hareketi değil, aynı zamanda Batı’nın Doğu’yu yüzyıllarca “hamam” imgesi üzerinden fetişleştiren anlatısına karşı üretilmiş güçlü bir karşı-anlatıdır. Moral’ın performansı, Oryantalizmin yarattığı harem/hamam imge repertuvarını değil, onu sabote eden, bozan, müdahale eden, ele geçiren bir eksende ilerleyen bir direniş olarak yorumlanmaktadır.
- CANAN (İstanbul, 1970)
Üretimlerinin merkezinde beden, temsil, cinsiyet rejimleri ve sanat tarihinin eril bakışla kurulmuş ikonografisine yer veren CANAN, Türk Lokumu (2011) serisiyle, Oryantalist sanat tarihinin ‘odalık’ imgesini kendi bedenini kullanarak yeniden sahneler. Bir taklitten ziyade radikal bir bozma stratejisi görülen bu yeniden sahnelemede, oryantalizmin pasif, arzulanabilir ve seyredilmek üzere üretilmiş kadın figür temsilini tersyüz ederek aktif bir bireye dönüştürür sanatçı.
Ingres, Matisse gibi modernistlerin odalık kompozisyonlarına yönelik yeniden kurgu, modelin (sanatçının) elindeki Cinsiyet Belası kitabıyla bilinçli bir müdahale halini alır. CANAN, Oryantalist imgenin hayaletini sahneye çağırır, maskesini düşürür ve ikonografiyi tersine çevirir. Walter Benjamin’in bahsettiği anlamda “aura” fikri burada kırılır; [10] CANAN’ın yeniden üretimleri imgeleri kutsallıktan arındırarak demokratikleştirir. Sonuçta CANAN, kadın bedeninin hem tarihsel hem ekonomik hem de kültürel olarak nasıl işaretlendiğini görünür kılarak güçlü bir karşı-anlatı üretir.
- İnci Eviner (Ankara, 1956)
Sultan III. Selim döneminde İstanbul’da çalışan Antoine-Ignace Melling’in hareme dair gravürlerini başlangıç noktası alan Eviner’in Harem videosu oryantalist harem imgesinin görsel ve bedensel kodlarını yapıbozuma uğratır ;gravürdeki düzen, durağanlık ve sessizlik hâlini çözerek ona hareket, dönüşüm katar.
Melling’in figürlerinin yerine birbiri içinde kaybolabilen, karışan, bedensel sınırları ihlal eden kadınlar yerleştiren Eviner, Oryantalist temsilin temel yapısı olan düzeni bozarak eylemleri, figürleri tanımsızlaştırır, kontrolsüzleştirir. Bu durum harem mekânın dingin yapısını da bir varoluş alanına çevirerek hem figür hem de mekan üzerinden inşa edilmiş gözlenen/seyreden, kadın/nesne ayrımlarını çözer.
Çağdaş sanatın, oryantalist imgeyle kurduğu ilişki, temsil, özneleşme ve güç dinamiklerinin kesiştiği karmaşık bir alandır. Sanatçının niyeti, sanatsal üretimdeki yansımaları ve beraberinde getirdiği handikaplar, eserin eleştirel derinliğini belirleyen temel unsurlardır.
Oryantalist imgeyi yeniden üretmek ile bozmak arasındaki sınır çoğu zaman geçirgendir. Bazı sanatçılar imgeleri tersyüz ederek yeni bir karşı-anlatı kurarken, bazıları bu imgelerin tarihsel yüküyle kaçınılmaz bir şekilde çatışmalı bir ilişki kurar. Dolayısıyla çağdaş sanatçının oryantalist imgeyle çalışması, bir temsil mücadelesi olduğu kadar, sanat kurumlarının, küresel pazarın ve izleyici beklentilerinin belirlediği güç alanlarının da analizi hâline gelir.
Sanatçının oryantalist imgeyi sadece estetik bir motif olarak değil; tarihsellik, politik bilinç ve kültürel öznellik üzerinden yeniden tanımlanan bir mücadele alanı olarak ele alırlar. Bu çok katmanlı ilişki hem sanatın eleştirel potansiyelini hem de Doğu–Batı karşıtlığının bugün hâlâ nasıl üretildiğini anlamak açısından belirleyici bir katkı sunar.
Kaynakça:
[1] Bkz. Edward W. Said, Şarkiyatçılık: Batı’nın Şark Anlayışları (7. bs.). Metis Yayınları, 2013
[2] Aziz Tekdemir, “1867 Paris sergisi ve Sultan Abdülaziz’in Sergiyi Ziyareti”, Trakya Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 2013, 3(6), 15
[3] Said, Şarkiyatçılık, 218
[4] Bkz. Fatih Aynacı, “XIX. Yüzyılın İki Gezgini, Théophile Gautier ve Hayrullah Efendi’nin Seyahatnamelerinde Paris ve İstanbul’a Karşılıklı Bakış”, SEFAD, 2019, (41), 15-30
[5] Arif Akbaş, “Gayatri Chakravorty Spivak ve Postkolonyal Teori Üzerine Notlar”, Kültür Araştırmaları Dergisi, (19), 296
[6] Bkz. Yasemin Erengezgin Kafkas, Plastik Sanatlarda Yeni Oryantalizm (Sanatta yeterlilik tezi). Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul, 2008
[7] Bkz. Münire Meral Yağçı Turan ve Rojda Çelik*, “*Shirin Neshat’ın Rebellious Silence Eserinde Beden, Yazı ve İfade Biçimleri”, Uluslararası İletişim ve Sanat Dergisi, 6(15), 152
[8] Işık Özdal, “Oryantalizm, Görsel İzler ve Günümüz Fotoğraf Sanatı”, Yedi, (9), 2013, 18
[9] Tuğçe Arslan, “Kanonun Eril Tahakkümüne Feminist Müdahaleler: Shigeko Kubota ve Şükran Moral’ın Sanatçı Bedenlerinde Kadınlık Söyleminin ve “Meşru” Estetiğin Sorgulanması”, Fe Dergi, 16(2). 2004, 115
[10] Tuğba Taş, Türkiye’de Feminist Görsel Kültür ve Beden Sanatı (Doktora tezi) Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2013, 236
