Bu içerik, Mary D. Garrard’ın Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist (1994) başlıklı makalesinin ilk bölümünden referansla oluşturulmuştur. Garrard, “Bernardino Campi, Sofonisba Anguissola’yı Resmediyor” tablosunun neden sıradan bir portre olmadığını; aksine, temsil, otorite ve özne-nesne ilişkileri üzerine bilinçli biçimde kurulmuş bir kurgu olduğunu tartışır bu bölümde. Sofonisba Anguissola’nın tablodaki “görünmezliğini”, edilgin bir geri çekilme olarak değil temsil düzeninin tamamını kuran ve yöneten bilinçli bir strateji olarak düşünülebileceğini göstermeyi hedefler.
Feminist sanat tarihçisi Mary D. Garrard Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist (1994) başlıklı makalesinin ilk bölümünde Bernardino Campi’nin Sofonisba Anguissola’yı Resmediyor (Resim 1) tablosunu sıradan bir portre olmaktan ziyade, temsil, otorite, özne-nesne ilişkilerinin bilinçli biçimde kurgulandığı karmaşık bir yapı olarak ele alır. Garrard, Whitney Chadwick’in bu tabloyu kadın sanatçının patriyarkal sanat düzeni içinde özne-nesne konumunu bilinçli olarak çözen ilk tarihsel örnek olarak[1] konumlandırdığı yorumunu tartışmaya açarak söz konusu “çözülmenin” niteliğini sorgular. Bu çözülmenin, hiyerarşisinin ortadan kalkmasından ziyade, Sofonisba’nın tabloda işgal ettiği konumu geriye çekerek aslında temsil düzeninin tamamını kuran merkezi bir özne konumuna yükselmesi bağlamında stratejik bir hamle olarak görülmesi gerektiğini vurgular.
Resim 1, Sofonisba Anguissola, Bernardino Campi’nin Sofonisba Anguissola’yı Resmediyor, 1550’lerin sonları, tuval üzerine yağlıboya, 100 x100 cm, Pinacoteca Nazionale, Siena (Kaynak: https://www.frieze.com/ko/article/renaissance-joke-what-500-year-old-self-portrait-reveals)
Tartışmanın temelinde, Rönesans portre geleneğinde “speaking likeness” olarak adlandırılan, izleyiciyle doğrudan ilişki kurabilen portrelerin özne–nesne hiyerarşisini dönüştürmesi yer alır. Özellikle 16. yüzyılda Kuzeyli ressamların etkisiyle İtalya’da portreler, sanki duygusal bir an içerisinde yakalanmış, jestlerin ve ifadelerin öne çıktığı, kişinin ruh halinin dahi okunabildiği bir alan olmaya başlamıştır. Siena tablosundaki portrelerin izleyicinin bakışına karşılık verecekmiş kadar canlı, kendi zaman ve mekanlarına dahil edebilecek kadar güçlü olmaları[2] ise daha karmaşık bir yapıya işaret etmektedir.
Tarihsel olarak incelendiğinde, Rönesans döneminde kadın sanatçıların otoportreleriyle bu hiyerarşiyi dönüştürdükleri görülmektedir. Lavinia Fontana (Resim 2) ve Catharina van Hemessen’in (Resim 3) otoportrelerinde olduğu gibi, Sofonisba Anguissola da Viyana otoportresinde (Resim 4) kendisini hem ressam hem model olarak temsil ederek göstermeyi tercih etmiş; hiyerarşiyi alaşağı etmiştir. Ayrıca, “Sophonisba Anguissola Virgo Se Ipsam Fecit 1544” ifadesine[3] yer vererek sanatsal, entelektüel, toplumsal ve bireysel kimliğini sahiplendiğini göstermiştir. Bu örnekler, kadın sanatçıların bilinçli olarak kendisini hem özne hem de nesne olarak resmedebileceğini ortaya koymaktadır.
Siena tablosundaki durum ise kadın sanatçının doğrudan özne olarak konumladığı örneklerden farklı bir yapı sunar. Çünkü sanatçı, sanatçı ve model olarak kendisi arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmak yerine araya yerleştirilen üçüncü bir figür aracılığıyla bu mesafeyi yoğunlaştırır. Campi, Sofonisba’yı resmeden etkin özne olarak görülürken, Sofonisba resmedilen edilgen nesne konumundadır —üstelik bu durum iki figürün el jestlerinde onaylanır. Ancak Campi’nin, Sofonisba tarafından resmedildiği gerçeği göz önüne alındığında Campi özne rolüne Sofonisba tarafından getirilmiştir. Bu noktadan hareketle Bernardino Campi, Sofonisba Anguissola’yı Resmediyor tablosundaki görünmezliğin bir zorunluluktan değil, bilinçli bir tercih olarak değerlendirilmesi kaçınılmaz olur.
Resim 2, Lavinia Fontana, Stüdyoda Otoportre, 1579, Bakır üzerine yağlıboya, 16×16 cm, Uffizi Galerisi, Floransa (solda) (Kaynak: https://www.wga.hu/html_m/f/fontana/lavinia/selftond.html)
Resim 3, Catharina van Hemessen, Catharina van Hemessen’’in Otoportresi, 1548, Panel üzerine yağlıboya, 32×25 cm, Öffentliche Kunstsammlung, Basel (sağda) (Kaynak: https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/new-and-on-tour/new-arrivals/catharina-van-hemessen)
Resim 4, Sofonisba Anguissola, Otoportre, 1554, Panel üzerine yağlıboya, 19,5 x 12,5 cm, Kunsthistorisches Müzesi, Vienna (Kaynak: https://www.khm.at/kunstwerke/selbstbildnis-66)
Sanatçı, kendisini somut bir görsel imgeden ziyade özne konumunu göstermemeyi tercih ederek aslında kendisini bir inceleme nesnesi haline getirir. Hem Campi hem de resmedilen Sofonisba figürü, bu görünmeyen özneye bağımlı olarak varlık kazanır; görünmez sanatçı, resmin ontolojik koşuludur. Bu bağımlılık ilişkisi, figürlerin ölçekleri, konumları ve bakış yönleriyle de pekiştirilir; resimdeki en baskın özne, paradoksal biçimde görünmeyen özne olur. Ayrıca sanatçı, kendisini yalnızca temsil edilen bir beden olarak sunmayı tercih ederek, toplumsal ve sanatsal alandaki kadınların konumuna yönelik güçlü bir eleştiride de bulunur; Sofonisba’nın bilinçli geri çekilişi temsil düzenin ötesinde genişleyen bir anlam kazanır.
Peki Sofonisba’nın özne rolünden vazgeçişi, gerçekten bir alçakgönüllülükten mi yoksa ataerkil sanat dünyasına yönelik karşı-hamleden mi kaynaklanır? Bu noktada Garrard’ın tartıştığı Pygmalion benzetmesi kritik rol oynar. Campi’nin Sofonisba’yı resmediyor oluşu, erkek sanatçının “yaratıcı” konumunu pekiştirir; kadının biçimlenmemiş yeteneğinin ham maddesinden, tutarlı kimliğe sahip başarılı bir ressam “yaratan” bir erkek figür gibidir Campi.[4] Ki bu yaklaşım, Rönesans döneminde yaygın olan kültürel yapı tarafından da desteklenmektedir; erkekler, yaratıcı güçlere sahip öznel aktörler, kadınlar ise onların eylemlerine maruz kalan edilgen nesneler olarak konumlandırılırdı.[5] Nitekim Francesco Salviati’nin, Sofonisba’yı “Campi’nin eseri” olarak nitelendirdiği mektup,[6] bu okumanın tarihsel dayanaklarını ortaya koyarak yaratıcılığın ve değerin nihai onay mercii, erkek egemen sanat dünyası olduğunu kanıtlar. Sofonisba, kendisini doğrudan resmetmek ya da resim yaparken göstermek yerine gizlemeyi tercih ederek sanki bu yargı üstünlüğünü kabul ediyormuş gibi bir duruş sergiler.
Ancak resimdeki kimi teknik detaylar bu vazgeçişin bu kadar naif bir açıklaması olamayacağını ortaya koyar. Sofonisba’nın imgesi, Campi’ninkinden daha büyük ve yüksektedir, başı ve elleri merkezde yer aldığı için daha heybetli bir etki yaratmaktadır. Fredrika Jacobs ve Germaine Greer’in gözlemleriyle pekişir bu üstünlük: Sofonisba’nın elinden çıkan Campi daha canlı, daha ifade doludur. Campi’nin yapıyor gibi göründüğü Sofonisba ise daha donuk ve kaba durur. [7] Bu durum, resmin içindeki bilinçli taklidi ifşa eder; Sofonisba, Campi’nin kendi stilinde çizemeyeceği bir kalite farkını gözler önüne serer.
Bu yetkinlik farkı, Campi’nin elindeki mahlstick ile vurgulanır. Ressamların fırça tutan ellerini sabitlemek için kullandığı mahlstick, Rönesans döneminde teknik bir yardımcı olmanın ötesinde, sanatsal çekingenliğin göstergesi olarak yorumlanmıştır. Kadın sanatçının olgunlukla bu aracı bırakması, kendi elini ve bakışını özgürleştirme, geleneksel bağlardan kurtulma yönünde güçlü bir metaforu işaret ederken, Campi’nin mahlstick ile betimlenmesi onun yaratıcı özgürlükten ziyade sınırlılığına işaret eder. Bu durumda Campi tematik olarak asıl önemli figür olan Sofonisba’yı karşıtlıkla tanımlamak ve kendi sanatsal değerinin onunkinin gerisinde olduğunu göstermek amacıyla resme dahil edilmiştir.[8]
Nitekim Campi’nin şövalesindeki figür, görünmeyen Sofonisba olamaz ve Campi tarafından yapılmış hiçbir Sofonisba portresi bilinmemektedir. Buna karşılık şövaledeki portre Sofonisba’nın otoportrelerine —doğal olarak— oldukça benzer. O halde Campi, Sofonisba’nın bir otoportresini yeniden resmediyor gibi görülmektedir ve Pygmalion benzeri bir yaratıcı figür olmaktan çıkmaktadır. Bununla birlikte Campi’nin portresi de Sofonisba tarafından “gerçekten” resmedilmemiştir. Sofonisba, Campi’nin otoportresinden yapılmış bir gravürü kopyalamış;[9] bu haliyle portreyi bir ‘malzeme’ olarak kendi sanatsal anlatısına dahil etmiştir.
Bu bakımdan Siena tablosunda yaratılan “canlılık etkisi” aslında ustaca bir kurgudur; sanatçı, erkek otoritesini temsil eden Campi’yi kendi sanatına davet ederken, onu ustaca yeniden konumlandırmış ve araçsallaştırmıştır. Kendi sanatsal amaçlarına hizmet edecek biçimde sahiplendiği bu araçsallaştırma eylemi, feminist bir perspektiften bakıldığında yaratıcı mülkiyet kavramının radikal bir şekilde tersine çevrilmesi olarak okunabilir. Sofonisba, patriyarkal temsil sisteminin sınırları içinde ama aynı zamanda ona karşı bir üretim sergilemenin en çarpıcı örneğini sunmuştur. Bu bağlamda, tablodaki hiyerarşik düzenin basit bir gerçekliğin yansıması değil, toplumun cinsiyet rollerini pekiştiren bilinçli bir kurgu olduğunu söylemek mümkündür.
Tablonun bilinçli kurgusu, onu modern eleştirel bakış açıları ışığında incelenmesini de neredeyse zorunlu kılar. Fransız feminist felsefecilerden Luce Irigaray’ın geliştirdiği “kadın taklidi” stratejisince, kadın sanatçılar, kadınlık rollerini taklit ederek aslında taklit ettiği şeyin altını oymakta ve eleştirel biçimde onları görünür kılmaktadır.[10] Nitekim, kişisel kimlik ve cinsiyet rollerinin toplumsal olarak inşa edildiğine dair postmodern vurgu, aslında 16. yüzyılda öngörülmüştür.[11] Bireyin kimliğini bilinçli bir kurgu biçiminde performatif olarak icra edebildiği bu dönemde, kadın sanatçılar yeteneklerini zararsızlaştırmak için “erdem/tevazu/alçakgönüllülük” ideolojisini bilinçli olarak tercih etmişlerdir.[12] Bu, kadınların mesleki meşruiyet sağlama, toplumsal saldırılardan korunma, profesyonel sanatçı olma yolunda gerek maddi gerek manevi anlamda masrafların azaltılması motivasyonlarını içeren çok katmanlı bir çaba olarak okunabilir.
Sonuç olarak Bernardino Campi, Sofonisba Anguissola’yı Resmediyor tablosu yeni bir temsil düzeni önermektedir. Bizzat Sofonisba tarafından bilinçli olarak özne-nesne hiyerarşisi yeniden ve daha karmaşık şekilde kurgulanırken, düzenin merkezine görünmeyen ve vazgeçilemeyen özne olarak sanatçının kendisi yerleşir. Sanatçının kendini geri çekişi, bakışı temsil edilenin dışına çıkararak toplumsal, kültürel, sanat tarihsel pek çok dinamiğin birlikte okunmasının önemini hatırlatır. Sanatçının tercih ettiği bu stratejiyle birlikte sanat üretiminde kadın öznenin konumunu eleştirmeyi, içeriden dönüştürmeyi ve mevcut dengelere müdahale etmeyi amaçladığı söylenebilir.
KAYNAKÇA
Garrard, M. D. (1994). Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist. Renaissance Quarterly, 47(3), s. 556-622. https://www.jstor.org/stable/2863021 adresinden alındı
Jacobs, F. H. (1997). Defining the Renaissance Virtuosa: Women Artist and the Language of Art History and Criticism. Cambridge: Cambridge University Press.
[1] Whitney Chadwick, Women, Art, and Society (Thames & Hudson, Londra, 1990), aktaran Mary D. Garrard, “Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist”, Renaissance Quarterly, 47, no. 3 (Cambridge University and Renaissance Society of America, 1994): 556
[2] Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori ed. Gaetano Milanesi, 9. cilt (Floransa, 1875–1885), aktaran Garrard, 1994: 558
[3] Garrard, “Here’s Looking at Me”, 558
[4] A.g.e., 560
[5] FredrikaH. Jacobs, “Woman’s Capacity to Create: The Unusual Case of Sofonisba Anguissola.” Renaissance Quarterly 47 (I994): 74-101, aktaran Garrard, 1994: 560
[6] Flavio Caroli, Sofonisba Anguissola e le sue sorelle (Milan, 1987), aktaran Garrard, 1994: 561
[7] Garrard, “Here’s Looking at Me”, 563
[8] A.g.e., 564
[9] Söz konusu portre, 1774’te yayımlanan Giambattista Zaist’in Notizie istoriche de’ pittori, scultori, ed architetti cremonese adlı kitabında yer alan, bir başka portreden yapılmış gravürün kopyasıdır. (Bkz. Garrard, 1994: 566)
[10] Luce Irigaray, “Pouvoir du discours, subordination du feminin”, Ce sexe qui n’en estpas un (Paris, 1977), aktaran Garrard, 1994: 561
[11] Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From more to Shakespeare (Chiago and London, 1980), aktaran Garrard, 1994: 562
[12] Bkz. Fredrika H. Jacobs, Defining the Renaissance Virtuosa: Women Artists and the Language of Art History and Criticism (Cambridge: Cambridge University Press, 1997)
