Hollandalı tarihçi Johan Huizinga’nın “Homo Ludens – Kültürün Oyun Unsuru Üzerine Bir İnceleme” eseri hakkında belki de yıllarca olumlu eleştiriler duymuş, alıntılar okumuş olmama rağmen, kitabı alıp okumama vesile olan Robert N. Bellah’ın “İnsan Evriminde Din” çalışması oldu. Din sosyoloğu Bellah, dinin gelişiminde oyunun rolünü vurgularken, beni artık Huizinga’yı edinmem gerektiğine ikna etti. Kitabı yeni bitirmiştim ki misafir olarak katıldığım derste “Sanat ve Oyun” başlığı altında hem oyuncakların tarihine ve felsefesine hem de kimi sanatçıların gerek kişisel gerek kamusal alandaki eserlerine yer verildi ve bu silsile beni bu içeriğe ulaştırdı.
Kültürün kökenine dair her araştırma kaçınılmaz olarak, insanın inşa etmeye, sosyalleşmeye, simgesel düşünmeye başladığı ve bunları nasıl bir sisteme oturtarak geliştiğinin araştırılması anlamına gelir. İnsan doğayla kurduğu ilişkiye biçim verirken yalnızca araçlar üretmedi; o araçların biçiminde anlamlar da gördü. Oyun, taklit, jest, ritüel, bunların her biri bu anlam arayışının filizlendiği, kültürün erken ve ‘ilkel’ taşıyıcılarıydı.
Robert N. Bellah, İnsan Evriminde Din adlı eserinde, insanlık tarihinin erken dönemlerinde ortaya çıkan dinlerin ve dolayısıyla kültürün oyun-ritüel-anlatı üzerinde şekillendiğini savunur. Huizinga’ya göre, kültürün ilk biçimleri oyunsu bir çizgide gelişmiştir; zamanla geri plana itilse de oyun, kutsal alanlarda —tapınak, mahkeme, oyun sahası gibi tecrit edilmiş mekânlarda— varlığını sürdürür. Çünkü oyun, insanın gerçeklikten geçici olarak uzaklaşarak yeni bir anlam alanı kurduğu yerdir. Bu yeni alan içinde yeni anlamlar doğar. Ritüel, bu anlamları toplumsal düzeye taşıyan yardımcı biçimken, anlatı, kalıcı hale gelmesine izin verir.
Bellah, dinin ne olduğundan ziyade ne yaptığını anlamak arayışındadır. Evrim geçirenin bir sembol sistemi olarak dinin kendisi olduğunu savunur ve sembol sistemini anlamlandırmaya çalışır. Bu sistemin ilk ilkesi olarak oyunu gösterir, en basit tabiriyle ancak güvende hisseden insanın oyun oynayabileceğini söyler. Oyun oynamak yalnızca insanlara özgü değildir, pek çok memeli hayvan da oyun oynar. İnsanı, diğerlerinden, oyun oynadığını biliyor oluşu ayırır. Bu fark, yaşamın kendisiyle oyun zamanı/mekânı arasında bir mesafe inşa eder ki bu mesafe, sanatın doğumuna izin veren alandır denilebilir.
Bellah’ın aktardığı gibi Kenneth Burke, öteleme (beyonding) şeklinde isimlendirir bu yeteneğini insanın. Eğer bunu yapamasaydı insan bu dünyaya hapis olurdu. Uzaklaşabildiği için oyun oynayabilir, kültür inşa edebilir ve dünyayı olduğu haliyle değil olabilecek biçimleriyle düşünmeye başlayarak sanat üretebilir hale gelir. Huizinga da oyunun en başından beri zaten “oynandığını” söyler. Arkaik toplumlarda yaşamsal ihtiyaçların doğrudan tatminini amaçlayan faaliyetler, avlanma gibi, oyun biçimini alma eğilimindedir.
Bu çerçeveden bakıldığında sanat, insanın oyun oynadığını bilme halinin kalıcı formudur. Peki modernitenin inşa ettiği sanatın kutsal alanlarında -müzelerde ve galerilerde- bu oyunun hala oynandığını söyleyebilir miyiz? Dış dünyadan yalıtılmış, kendine ait kuralları olan, disipline edici, ciddi ve steril galeri ortamına giren nesne, galeriyi ve galerinin yasalarını kendi “çerçevesi” içine alacak kuşkusuz1 -diğer pek çok kutsal alanda oynanan oyunlar gibi. Ancak burada ufak bir fark oluşur: izleyici sanatın sanat olma koşullarına ilişkin bir düşünsel pratiğe girmek durumunda kalır ve bu da gördüğü dünyanın kaygılarına yeniden hapsolmasına neden olur. Başka bir anlamda oyun devam ediyor olsa da yukarıda aktarmaya çalıştığım oyunsu öz, şekil değiştirmektedir. “Sanat yapıtı” sözcüğüne alternatif olarak “iş”, “üretim” gibi kelimelerin tercih edilmeye başlandığı dönemdir bu dönem.
Tabii, bunun en belirgin yansımalarının 1960 ve sonrası sanat ortamında ortaya çıktığını da unutmamak gerekir. Yine de oyunun bütünüyle ortadan kalktığını söylemek zordur. Joan Miro, Paul Klee gibi isimler, Dada ruhu, Sürrealist sanatçılar oyunun özgür halinden yararlanırlar. Misafir olarak katıldığım derste Alexander Calder’in minyatür sirklerinden bahsedilmesi ise benim için yeni oldu. Oyunun sanatla etkileşiminin en yoğun olduğu alanlardan biri olan sirk, Calder’in ellerinde, oyun oynayarak üretmeye iyi bir örnek teşkil eder. Hazır nesneler ve tellerle, henüz heykeltıraşlık kariyerinin başlarındayken bu işe girişmesi ve aslında yalnızca kendi oyununu üretiyor olması kendi gelişimi açısından önemlidir. Sanatçı, sirki oluştururken hem malzemeye hâkim olmayı hem de hareketi heykele katmayı öğrenir. Sanatçının, kariyerinin olgunluk dönemlerindeki hareket-durağanlık diyalektiğinin temellerini, tek amacın oyun oynamak olduğu sirk ve oyuncaklarını üretirken atmıştır.2
Ele alınan her nokta ayrı ayrı birer makale olmayı hak edecek kadar önemli ve geniş içeriğe sahiptir. Ama şunu söyleyerek bitirmeme izin verilirse, Calder’in oyunu, sanki kültürün ilk tohumlarının yakısıdır, insanın oyun oynayarak kurduğu o yeni dünyasının sanattaki devamı gibidir, diyebiliriz. Her oyun, kültürün bu niteliğine kısa bir dönüş içerir- insan dünyayı bir kez daha yeniden kurar. Bu açıdan sanat, kültürün kendi çocukluğunu hatırlatma biçimi olarak kaldığında en saf halini sergiler.
- Brian O’dohery, Beyaz Küpün İçinde – Galeri Mekanın İdeolojisi, çev. Ahu Antmen, Sel Yayıncılık, 2019, 31 ↩︎
- Seda Yavuz, “Denge Hareketsizliği Kışkırtır”: Alexander Calder ve Oyun, içinde Saraydan Sokağa Oyun, haz. Fatma Akyürek, Gül Özturanlı, Kabalcı Yayınları, 2014, s. 151-159 ↩︎
Ayrıca bakınız: https://youtu.be/t6jwnu8Izy0?si=l4QKY_S7H26mLBav
