“Bedenin sınırlarını aşmak isteyen her varlık, sonunda kendi varoluşunun ağına yakalanır.”
Perdeler açılır, Tchaikovsky’nin Schwanensee, Op. 20: Introduction’ı, solo obuanın melodisi, yumuşak bir sesle yükselirken, derinlerde bir his huzursuzca kıpırdanır.
Swan Lake, yüzyıllardır aşkın kurtarıcı gücü ve zarafetin temsili olarak anlatılsa da, aslında kadın bedeninin kalıplara sıkıştığı bir masaldır.
5. Yüzyıl, Antik Yunan. Perslere karşı kazanılan zafer ve ganimetlerle zenginleşmiş topraklarda yaşayan Sophokles, sanat ve sefaya ayrılan sürenin git gide artmakta olduğu dönemler. Sophokles’e namını kazandıran, Theban Üçlemesi’nin ilk oyunu olan Oedipus Rex, bizi bugün burada bir araya getiriyor. Döneminin prensi Oedipus, bir kahin tarafından babasını öldürüp annesi ile evleneceğiyle ilgili bilgilendirilir. Ailesini ve topraklarını bırakıp uzaklaşan Oedipus, yollara düşer. Oidipus’un gerçeği arayışı, aslında doğal düzenin bilgeliğine karşı insan aklının isyanıdır. Oidipus, tanrısal yasaları reddeder; kendi kaderini yazmak ister. Ancak sonunda körleştiğinde, doğanın gör dediğini nihayet görür. Körlük, hem doğadan kopuşun hem de yeniden ona dönmenin sembolüdür. İnsan, bilginin gururuyla doğayı alt etmeye kalkar ama sonunda kendi doğasını kaybeder. Sophocles, insanın kendi aklına ve gücüne fazlaca inanarak doğadan kopuşunu anlatır. Doğayı unutan insan, sonunda kendi doğasının kurbanı olur. Üçlemenin devamı olan Antigone, Oidipus’un kızı Antigone’in ahlaki direnişiyle çatışmalarını konu alır. İsyancı kardeşi, kral tarafından hain ilan edilir ve gömülmesi yasaklanır. Antigone, tanrısal yasaların insan yasalarından üstün olduğunu savunarak kardeşini gizlice gömer. Bu, onun sonu olacaktır. Yalnız bu son, onun için vicdanın bir zaferi olur. Bunu aynı zamanda feminist bir direniş şeklinde de okuyabiliriz.
Şimdi bu bildiklerimizle 1870’ler Rusya’sına gidelim…
Eserde bir büyücü tarafından kuğuya dönüştürülüp yalnızca bir erkeğin gerçek aşkıyla insan formuna dönüşebilecek olan Odette ve hikâyedeki büyücünün kızı, aynı zamanda Odette’in yüzünü kullanan Odile bizi karşılıyor. Burada Prens’imiz, Odette’den çok etkilenir ve onu yanına almak ister. Odette, tabii bir hayvan olduğunu da göz önünde tutacak olursak, reddeder ve göle, yani gerçek yaşam alanına geri döner. Yazının devamına ve Kuğu Gölü Balesi gibi aslen folklorik anlatılardan gelen hayvan-insan-doğa-tutku konularını işleyen tüm bu hikayelere, bunu gözeterek bakmanızı isterim. Çünkü şahsen, konuyu oldukça rahatsız edici buluyorum.
Kuğu Gölü, yalnızca bir aşk hikâyesi değil, sanat tarihinin en rafine politik alegorilerinden biridir. Fakat bu “lanet” hikâyesi, aslında çok daha köklü bir mitin yeniden üretimidir. Kadın, doğa ile özdeşleştirilir; hem saf hem tehlikeli, hem arzunun nesnesi hem suçun kaynağıdır. Sophokles’in Oedipus mitinde de aynı yapı işler: Erkek özne, anne figürüyle kurduğu bilinç dışı ilişkiyi bastırmak için dışarıdaki “öteki”ye, yani kadına ve doğaya hükmetmek zorundadır. Oedipus Kompleksi tanımıyla bu miti psikanalitik bir temelde kavuşturabiliriz. Erkek özne, arzunun ve yasak olanın aynı bedende birleştiği bu düğümü çözemez, yalnızca bölerek yaşayabilir. İşte bu yüzden Kuğu Gölü’nde kadın ikiye ayrılır; beyaz kuğu masumiyetin sembolü, siyah kuğu ise bastırılmış arzunun karanlık yüzüdür. Aslında ikisi de tek bir bedendir ama erkek bakışının ve tarihsel sanat geleneğinin onları ikiye bölmesi gerekir.
“Bale estetikten çok daha fazlasıdır; burjuva ideolojisinin sahne üzerindeki anlatımıdır.”
Bütün bunları düşünürken 19. Yüzyıl Avrupası’nda balenin yerini de göz önünde bulunduralım. Bale estetikten çok daha fazlasıdır; burjuva ideolojisinin sahne üzerindeki anlatımıdır. Seyirci için Kuğu Gölü, kadının doğa ile özdeşleştiği o “masum” ideali sunar. Ama bu masumiyet, erkek öznenin elinde kurulan bir kurgudur. Kadın, ancak kontrol edildiğinde güzel, sessiz kaldığında zariftir. Oedipus teorisinin toplumsal düzeydeki karşılığı budur; erkek egemen kültür, arzunun öznesi olabilmesi için kadını nesneleştirir. Kadın bir kuğuya dönüşür, doğaya karışır ancak bu şekilde “temsil edilebilir” olur. Bu anlatı, yüzyıllar sonra Darren Aronofsky’nin Black Swan (2010) filminde yeniden karşımıza çıkar.
Nina, Odette ve Odile’i tek bedende taşır; mükemmelliğe ulaşma arzusuyla kendi bedenine yabancılaşır. Film, Freud’un mitini tersine çevirir: Bu kez erkek değil, kadın kendi içindeki anne, arzu ve korku figürleriyle çatışır.
Ama değişmeyen bir şey vardır: Nina da tıpkı Odette gibi mükemmel olmak uğruna yok olur. “Mükemmeldim,” der. Aynada gördüğü çarpık zihninin bir yanılsaması olan o düşmandan kurtulduğunu zannederken, aslında kendi sonunu getirmektedir. Sanat, bu çarpık yansıma ve yanılsamalar dünyasında konuşuyordur. Başından beri kavga ettiği kişi Lilly değil, kendi içindeki siyah kuğudur. Film boyunca Nina ve Lilly, görsel olarak beyaz ve siyah kuğunun yansımaları olarak temsil edilir. Fakat filmin sonunda anlarız ki Nina, başından beri siyah kuğudur. Savaşı sadece kendisiyle, kıramadığı kabuğun içerisinde sıkışmış ruhuyladır.
“Doğa dişildir; dişil olan ise kontrol edilmelidir.”
Ekofeminist açıdan bu iki eser aynı yapıyı farklı çağlarda yineler. Doğa dişildir; dişil olan ise kontrol edilmelidir. Kadının kuğuya dönüşmesi, insanın doğayı ehlileştirme arzusunun estetik bir metaforudur. Bu ehlileştirme yalnızca sahnede kalmaz, postmodern kültürde, kapitalist estetik sistemin her köşesinde kendisini hissettirir ve dönemine göre şekil değiştirir. “Doğallık” estetik bir norm haline getirilmiş; “mükemmellik” filtrelenmiş bir ideolojiye dönüşmüştür. Acılı olan alkışlanır, bütün acılara rağmen halinden hoşnut olmak, bunun neticesinde de rahatsızlığınla ne kadar zarif başa çıktığın tebrik edilir. Kadınlar kendi görüntülerini yaratır gibi görünürken, aslında görünür olmanın kuralı hâlâ erkek bakışına göre belirlenir. Tıpkı Nina gibi, “mükemmel” görünmek için.
Zarafet hâlâ bir görev, sessizlik hâlâ bir disiplin biçimi, güzellik hâlâ bir tahakküm aracıdır. Ve sanat, tüm bu yapıyı “yüksek kültür” adı altında yeniden üretir. Oysa gerçek mesele estetik değil, politiktir. Sanat, tarih boyunca iktidarın dilini konuşur. Kimi zaman sarayda, kimi zaman müzede, kimi zaman bir bale sahnesinde. Kuğu Gölü, bu anlamda yalnızca bir bale değil; Batı sanatının vicdanıdır. Doğayı büyüye dönüştüren, kadını simgeye indirgeyen, arzuyu disipline eden o uzun tarihsel sürecin sahne üzerindeki izdüşümüdür.
“Gerçeği bilmek, kurtuluş değil, çöküştür.”
Bugün o sahneye baktığımızda, artık yalnızca bir kuğu görmemeliyiz. Onu dönüştüren büyüyü de, temsilin ardındaki iktidarı da, mükemmelliğin içindeki şiddeti de fark etmeliyiz. Ve belki de bu yüzden Kuğu Gölü hâlâ büyüleyici. Çünkü o büyü, aslında insanlığın kendi karanlığını seyrettiği en parlak aynadır. Antik Yunan Tragedyası’nda gördüğümüz kader, tanrısal bir lanet gibi insanın üzerine iner. Sophocles’in Oedipus Rex’inde kahraman, bilmeden babasını öldürüp annesiyle evlenir; kendi kimliğini keşfettiği anda kör olur. Görme yetisini kaybettiğinde, ilk kez gerçeği görür. Bu körlük, bedenin cezalandırılışıyla zihnin aydınlanışı arasındaki o keskin sınır, Kuğu Gölü’nün bedensel dönüşümüne şaşırtıcı biçimde benzer. Orada da kadın bedeni, büyünün ağına düşer; zarafet, lanetin kılığına girer. Odette’in kuğuya dönüşmesi, tıpkı Oidipus’un kendi suçunu fark ettiği anda kör olması gibi kaderin bedende yankılanışıdır. Her iki hikâyede de “bilgi”, bir lanetle mühürlenir. Kadın, sevginin ve saflığın simgesiyken bile, doğası gereği cezalandırılır; tıpkı Oidipus’un gerçeği ararken cezaya mahkûm olması gibi. Gerçeği bilmek, kurtuluş değil, çöküştür. Antigone ise bu trajedinin feminist yankısıdır. Antigone’nin yasa tanımaz cesareti, “itaatkâr bedenin” sınırlarını parçalar. Devletin buyruğuna karşı çıkan kadın, kendi ahlaki yasasını seçer. Ve bu seçim, tıpkı Kuğu Gölü’ndeki beyaz tüylerin altındaki kara lanet gibi, ölümle mühürlenir. İtaatsizlikle özgürleşir ama özgürlüğü bedensiz bir özgürlüktür; ölümle tamamlanır. Kuğu Gölü’nde Odette’in bedeni, erkek arzusu ve büyünün sahnesi olur; Antigone‘da kadın bedeni, politik bir meydan okumaya dönüşür. Her iki durumda da kadın, “görülür” olmanın yükünü taşır. Biri sahnede, diğeri toplumda. Ve her ikisi de kendi lanetlerinin içinde bir tür direniş kurar: Oidipus gerçeği görmek uğruna gözlerini feda eder; Antigone adalet uğruna bedenini. Odette ise sevginin imkânsızlığıyla yüzleşirken, sessiz bir başkaldırıya dönüşür.
Son Notlarım
Odette’in kuğuya dönüşmesi, tıpkı Oidipus’un kendi suçunu fark ettiği anda kör olması gibi, kaderin bedende yankılanışıdır. Her iki hikâyede de “bilgi”, bir lanetle mühürlenir. Kadın, sevginin ve saflığın simgesiyken bile doğası gereği cezalandırılır; tıpkı Oidipus’un gerçeği ararken cezaya mahkûm olması gibi. Gerçeği bilmek, kurtuluş değil, çöküştür. Antigone ise bu trajedinin feminist yankısıdır. Devletin buyruğuna karşı çıkan kadın, kendi ahlaki yasasını seçer. Ve bu seçim, tıpkı Kuğu Gölü’ndeki beyaz tüylerin altındaki kara lanet gibi ölümle mühürlenir. İtaatsizlikle özgürleşir. Ama özgürlüğü bedensiz bir özgürlüktür, ölümle tamamlanır.
Black Swan filmi Madonna ve Whore Kompleksi’nin yoğun bir şekilde işlendiği, aynı kişinin iki yüzünü temsil eder. Bir kadının beden, kimlik ve varlığının kontrolünü eline alışının anlatısıdır aslında.
Bugün göz gezdirdiğimiz bu dört hikâye tek bir soruyu yankılar: “Kurtuluş mu, lanet mi?”
Bedenin sınırlarını aşmak isteyen her varlık, sonunda kendi varoluşunun ağına yakalanır.
