Çıplak Maja: Öncesi ve Sonrasıyla Sanat Tarihinde Uzanan Kadın Bedeninin Çözülmesi

Francisco José de Goya y Lucientes (Goya)’in 1790-1800 arasına tarihlenen Çıplak Maja (La Maja Desnuda) isimli eseri, çıplak figürün kamusal alanda yasak olduğu bir dönemde üretilmiş olmasının yanı sıra uzanan kadın bedeninin sanat tarihindeki temsiline dair bir çözülmeye işaret eder. Mitolojik ve alegorik bir çerçeveye yaslanmayan bu figür, uzanan çıplak geleneğinin iç mantığını görünür kılarak, bedenin estetik bir ideal ya da evrensel bir form olmaktan çıkışını işaretlerken bedenin tarihsel, toplumsal ve etik gerilimlerin alanına dönüşebildiğini açıkça gösterir.

Plastik sanatlarda, özellikle, resim sanatının tarihinde uzanan kadın imgesinin geçmişi oldukça eskilere uzanır Bedenin yatay olma hali, figürü zamansız bir seyir nesnesine dönüştüren bir görsel oyundur. Arkeolojik çalışmalar, Orta Çağ öncesine tarihlenen şölen ve ritüel nesnelerinde, figürinler ve imgelerde bedenin yatay ve çıplak betimlenebildiğini göstermiştir. Ancak bu erken örneklerde, estetik bir geleneğin devamlılığından ziyade, bağlamsal ve işlevsel kullanımlarına yönelik bir açıklama yapılabilir.

Helenistik döneme gelindiğinde, bedenin bir form olmaktan çıkarak duyusal ve dramatik ifadelerin de yüklendiği bir alan olduğu gözlemlenir. Bu durum, bedenin bir anlatıyla kavuşmasına ve hem uzanma haline hem de istenirse çıplak olma halinin meşru bir zemine oturmasına izin verir. Uyuyan Ariadne heykeli bu anlamda önemli bir örnektir. Mitolojik hikayesinde terk edilme, yüz üstü bırakılma, aldatılma gibi kavramlarla ilişkili olarak figürün uzanmış, uykulu, kırılgan görünümü figürün insanileşmesini sağlarken, uzanan kadın geleneği içinde otonom bedene imkân tanır.

Orta Çağ’da kadın bedeni, estetik ve dramatik bir temsil alanı olmaktan ziyade, ahlaki bir sorun haline gelir. Havva, kültürel suçluluk yükünü aktif taşıyan beden olarak dik konumlandırılırken çıplaklık haz ya da duyusal deneyimle değil, utanç, düşüş, ceza bağlamında var olur.

Hümanist felsefeyle uyumlanan Rönesans’ta ise bedenlerin yeniden yatay ve çıplak olduğu görülür. Ancak buradaki imgeler Antik dönemdeki çıplak veya değil uzanan bedenlerin devamı değildir. Hümanizmde beden artık, hakikatin, bilginin, ilahi potansiyelin taşınabildiği bir form olarak görülür. Kadın bedeni ahlaki öznellikten çıkarılarak görsel sürekliliğe dönüştürülmek istenir. Bu amaçla beden, insanın dünyadaki yerini tanımlayacak ölçüde başka tür bir tahakküm biçimi şeklinde uzanır.

Orta Çağ’da çıplaklığın ahlaki bir krizi işaretliyor oluşu ve çıplaklığın görünürlüğü ile ürettiği düşünülen tehlike Rönesans’ta dönüştürülmek istenir.  Beden yalnızca bir duruş olmanın ötesinde seyirciyle ilişki kuran ve meşrulaştırılması gereken bir temsil biçimidir. Bu doğrultuda Mitolojiden yararlanan Rönesans, bedenin sorgusuz yatay ve çıplak olabileceği zemini bulur. Tanrısal ontolojisi gereği çıplak olan Venüs ve diğer tanrı ve tanrıçaların çıplaklığı, kültürel anlamlardan arındırılmış bir çıplaklık sunarak insanı evrensel bir modele rahatça bağlayabilir.

Kenneth Clark başta olmak üzere 19-20. yüzyıl sanat tarihi yazımı, modern anlamda uzanan çıplakların başlangıcını Giorgione’nin Uyuyan Venüs’ü kabul eder. Betimlemedeki uzanan kadının çıplaklığı mitoloji yoluyla desteklenirken, mekân bedenin eşlikçisi olarak işlev görür ve bu haliyle anlatı zamansızlaşır. En az Uyuyan Venüs kadar bilinen bir diğer Rönesans resmi ise Tiziano’nun Urbino Venüsü’dür. Giorgione’nin çalışmasının aksine uyanık haliyle bilinçli bir şekilde bakışı geri döndüren ve iç mekâna alınmasıyla kendinden ve bulunduğu yerden emin bir duruş sergiler. Bu haliyle figürün bedenin farkında, kendinden emin, gerçekçi ve erotik bir anlam uyandırır.

Barok dönemdeki çıplaklık ise, görsel haz vermekten ziyade izleyici anlatının ve duygunun içine çekebildiği ölçüde kabul edilebilir. Başka bir deyişle, çıplak beden bir hikâye anlatmalıdır. Gentileschi’nin resmi bu açıdan kabul edilebilirken Rokeby Venüs, mitolojik anlatıyı neredeyse tamamen askıya almıştır. Figür bir eylem içerisinde ya da dramatik bir anın parçası değildir. Mitolojiyi yalnızca biçimsel bir örtü olarak korur; ikonografik olarak Venüs’ün eşlikçisi kabul edilen Eros’un görevi aynayı tutmakla sınırlandırılmıştır. Beden ise anlatının taşıyıcısı olmaktan çıkarak başlı başına görsel yüzey haline getirilmiş, izleyiciyi dışarıda bırakmaktadır. Bu bakımdan eser dingin ve yatay bedeni merkezine alarak istisnai bir uzanan nü olarak belirir.

Rembrandt’ın uzanan kadın bedeninde ise bir idealize söz konusu bile değildir. Gerçekçi, samimi, içe dönük bir beden görülür. Buna karşılık Rokoko anlayışına uygun olarak Sarışın Odalık’ın kadın bedeni dekoratif bir nesneye dönüşmüş haldedir. Gevşek, bilinçli, soyulmuş figürde çıplaklığın tek meşruiyeti hazın kendisidir. Aristokrat fanteziler için üretildiği bilinen eser bu yönüyle, Godoy’un “interior cabinet”inin Fransız karşılığı olarak okunabilir.

Goya’nın Çıplak Maja’sı, çıplak resmin kamuda yasak olduğu bir dönemde, dönemin İspanya Başbakanı Manuel Godoy’un koleksiyonu için yapılmıştır. Bu durum, eserin özel alana ait bakış rejimi içerisinde değerlendirilmesi gerektiğini vurgularken figürün ne tanrıça ne de alegorik bir çerçevesinin olmaması onu gündelik bir alana çeker. Soğuk ve donuk renkler figürün maddeselliğini vurgularken, poz teslimiyetçi olmaktan ziyade gerilmiş bir haldedir. Bunlar figürün tarihsel bir gerçeklik olarak konumlanmasına izin verir. Buna rağmen resim ne bir portre ne de tam bir nüdür. Portre olması, belirli bir bireye indirgenmesi anlamına geldiğinden dolayı dönemin ahlaki ve politik koşulları içinde risk taşımasına neden olurdu. Esere ismini veren “maja” dahi özel bir addan ziyade Madrid’e özgü toplumsal bir kadın tipinin adıdır. Bu haliyle figür, anonim olmasa da bireyselleşemez.

Krumrine’e göre çıplaktan ziyade soyulmuş bir beden olan Maja, bakışı estetik bir hazdan çok etik bir sorun haline getirdiği için nü de olamaz. Bu haliyle beden istenirse giydirilebilir ve bu durum bizi bir anlam krizine taşır; çıplaklık bakış koşullarına bağlı değişebilir.

Giyinik Maja, Çıplak Maja’nın tamamlayıcı olarak değerlendirilir. Ancak bu ilişki formel değil, kavramsaldır. Aynı figürün aynı pozda giydirilmiş oluşu çıplaklığın kültürel ve koşullu olduğunu ortaya koyar; Giyinik Maja, çıplaklığa bakışın koşullarını tartışmaya açar. Nitekim en az çıplak örneği kadar eleştirilmiştir o da. Böylece Goya, sanat ile toplum arasındaki ahlaki gerilimi ve kadın bedeninin temsiline dair çelişkili tutumları tek bir figür üzerinden yan yana getirir.

Çıplak Maja, bu durumda, bir eşik figür olarak görülebilir; mitolojik çıplaklığın hali hazırda çözüldüğü zeminden ani bir kopuştan ziyade, içi boşaltılmış yapının radikal örneği olarak karşımıza çıkar. Bu zeminin temeline Aynalı Venüs konulabilir. Muhtemelen ona eşlik eden, önden görülen bir figürle birlikte Godoy’un koleksiyonunda yer alıyor olması bile Venüs isminin koleksiyon içi sınıflandırmaya indirildiğini gösterir. Başlı başına bir skandal olmaktan çok bu çözülmüş geleneğin iç mantığına işaret eder Maja. Kadın bedeni ne ideal bir form ne kozmik bir ölçü ne de mitolojik bir simgedir artık. Uzanan kadın bedenini evrensel bir temsil olmaktan çıkarak tarihsel toplumsal etik gerilim sahnesine dönüştürdüğü söylenebilir.

Maja sonrası uzanan kadın bedeninin geçirdiği dönüşümün örneklerine bakıldığında Büyük Odalık, mitolojik, tarihsel veya bireysel bir kimliğe sahip olmadan, “odalık” figürü üzerinden uzanan pozu alır. Poz bir temsil kodu olarak var olur ve beden bunun taşıyıcısıdır. Anatominin bilinçli şekilde bozulması bedeni zamansız ve kimliksiz bir görsel yüzey haline getirir. Bu haliyle kendi mitolojisini yaratır poz; çıplaklık, ahlaki veya politik bir sorun olmaktan çıkarak bütünüyle estetik bir rejim içine hapsedilir.

Manet’nin meşhur Olympia’sı ise, Maja ile belirginleşen mitolojiden arındırılmış beden temsilinin modern dönemdeki en radikal kırılma noktasını işaret eder. Uzanan Venüs pozunu sürdürmesine karşılık, gerekçesiz çıplaklığı ve kimliğinin tanınır oluşu onu skandal haline getirmiştir. Gerçek bir yatakta gerçek bir kadın bedeni üzerinden kamusal alana sunulan uzanan figür, etik gerilimi kamusal alana taşıdığı ve bedene bakışın koşullarını ifşa ettiği için önemlidir. Ressam ve model olan Victorine Meurent’nin portresi olma niteliği taşıyan eser, bakışın insani ve karşılıklı olmasına izin vererek izleyicide rahatsızlık yaratır.  

Kralın Karısı, uzanan bedeni, Batı mitolojisinden ve etik bağlamdan çıkarır, egzotik ve kültürel bir arzu alanını görünür kılmayı başarır. Akademik anlamda nü olmayan beden, yer yer sert tonlar ve kaba hatlarla birlikte betimlenmiştir. Eserin önemi ise, isminden dolayı bir aidiyeti tanımlayarak, kendi kimliğiyle ya da arzunun nesnesi olarak değil, bir iktidarın bedeni olarak beliriyor oluşudur. Batı bakışının ürettiği kolonyal arzuların bir temsili olarak okunabilen eser, bakış rejimlerinin çeşitliliğine vurgu yaptığı söylenebilir.

Klasik nü geleneğini ima etse de bunu biçimsel bir problem olarak ele alan Mavi Çıplak, yirminci yüzyılın başından itibaren karşımıza çıkan, sanatta bireysel ifade arayışlarının bir yansıması olarak okunmalıdır. Beden, çizgi, renk ve yüzey ilişkileri üzerinden kurulan görsel bir yapı haline gelmiştir.

Etik ya da toplumsal krizi tetiklemek yerine sanatçının kişisel problemlerini görünür kılan uzanan beden Schiele’nin eserinde de görünür. Beden, klasik uzanan pozun bütünlüğünü kaybetmiş, çarşafla birlikte neredeyse tek bir yüzey haline gelmiş ve sınırlar belirsizleşmiştir. Figürün kırılganlığı izleyicide empatik bir ilişkiden çok huzursuz ve rahatsız edici; çıplaklık haz üretmekten çok bedensel ve psikolojik bir gerilim alanı; beden ise bir temsil nesnesi değil, varoluşsal kırılmanın yüzeyi olarak ele alınmış oluşuyla uzanan kadın bedenine yeni bir bakış getirmiştir.

Heykel sanatının temel problematiği olarak bedeni ağırlık, boşluk, kütle üzerinden ele alan Moore, bir peyzaj formuna dönüştürdüğü bedeni mekânsal bir yapı haline getirmiştir. Beden, antropomorfik ama aynı zamanda içkin bir form problemi haline gelir. Artık bir özne olmayan beden hacim, boşluk, negatif-pozitif ilişkisi aracılığıyla yeni bir görsel dil yaratır.

Lucian Freud’un Yardım Görevlisi Uyurken çalışması, Maja ile başlayan kırılmanın belki de geldiği en son noktasına işaret ettiği söylenebilir. Çıplak Maja’dan itibaren gerek çeşitli ideolojik bakış açılarına referans vermesi için, gerek form-biçim-renk üzerinden deneysel bir alan sağladığı için, gerekse bireysel ve samimi bakışı temsil ettiği için ele alınan uzanan kadın bedeni burada, tıpkı Maja’da olduğu gibi biçimsel olarak estetize edilmeden, idealize edilmeden, tüm ağırlığı, mevcudiyeti ve yorgunluğuyla karşımıza çıkar. Uzanan pozun artık erotik veya mitolojik bir geleneğin taşıyıcısı olmadığını rahatlıkla söyleyebileceğimiz bu evrede maddesel beden, bedenin kendisiyle birebir bir yüzleşme yaşanmasına izin verir. Eserin isminin aynı “maja” gibi toplumsal bir alana işaret etmesi de politik çözülmenin ve radikal gerçekliğin en dürüst sonuçlarından birine işaret etmesine izin vermektedir.

Yararlanılan Kaynaklar

Shane Agin, “The Development of Diderot’s Salons and the Shifting Boundary of Representational Language”, Diderot Studies 30 (2007): 11–29. https://www.jstor.org/stable/40372888.

Ahu Antmen, “Geleneksel ve Modern, Mahrem ve Namahrem: Halil Paşa’nın Uzanan Kadın’ı ve Örtülü Çıplaklık”, Sanat Tarihi Yıllığı, sayı 19 (2007): 1–14.

Duncan Bull and Enriqueta Harris, “The Companion of Velázquez’s Rokeby Venus and the Source for Goya’s Naked Maja”, The Burlington Magazine, 128, no. 1002 (1986): 643–654. https://www.jstor.org/stable/882740.

Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Bollingen Series, 35. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972.

Paul Jamot, “Manet and the Olympia” The Burlington Magazine for Connoisseurs, 50, no. 286 (1927): 27–35. https://www.jstor.org/stable/863095.

Elmer Kolfin, “Rembrandt’s Reclining Nude Reconsidered.” Print Quarterly, 30, no. 1 (2013): 39–45. https://www.jstor.org/stable/41826938.

Mary Louise Krumrine, “Goya’s Maja desnuda in Context.” The Journal of Aesthetic Education, 28, no. 4 (1994): 36–44. https://www.jstor.org/stable/3333361.

Richard Leppert, Nü: Batı Dünyası Modernite Dönemi Sanatında Bedenin Kültürel Retoriği, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2020.

Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal Anlamı ve İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2021

Helen F. Mackenzie, “Interpreting Goya: A Study of His Art and Its Influence” Bulletin of the Art Instituteof Chicago (1907–1951), 35, no. 2 (1941): 21–22. https://www.jstor.org/stable/4116250.

Manuela B. Mera Marques, Goya, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1998.

Emilie Seris, “The Nude in the Renaissance: Unveiling the World and Revealing Human Dignity” Diogenes, 65 (2024): 353–370. Cambridge: Cambridge University Press.

Janis A. Tomlinson, “Burn It, Hide It, Flaunt It: Goya’s Majas and the Censorial Mind” Art Journal, 50, no. 4 (1991): 59–64. https://www.jstor.org/stable/777324.