Bu yazı, erken 2000’ler sinemasında genç kızlığı merkezine alan üç film üzerinden güç asimetrilerini, eril bakışın işleyişini ve büyüme sürecinin dinamiklerini inceler.
Bu konu çerçevesinde ele alacağım filmler; White Oleander (2002, Peter Kosminsky), Fish Tank (2009, Andrea Arnold) ve Blue Car (2002, Karen Moncrieff).
Sinema, çoğu zaman kadın karakteri “eril bakışın nesnesine” dönüştürür. (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975, Laura Mulvey). Bu filmlerde kamera, yer yer genç kızların duygusal perspektifine yaklaşarak bu bakışı kırar.
White Oleander’da 15 yaşındaki Astrid’i, Blue Car’da 18 yaşındaki Meg’i, Fish Tank’te ise 15 yaşındaki Mia’yı takip ederiz.
Farklı toplumsal statü sahibi ailelerde büyüyen bu üç kızın ortak yanı baba figürü eksikliği çekerek büyümüş olmaları ve toplumdan izole, yalnızlaşmış bir hayat yaşamalarıdır.
Astrid; ünlü, sanatçı bir annenin kızıdır. Yüksek bir toplumsal sınıfta yetişmiştir ancak annesinin işlediği tutku cinayeti sonucu koruyucu aile sistemine girer ve toplumun farklı tabakasından koruyucu ailelerle yaşar. Mia ve Meg, Astrid’in aksine daha yoksul ailelerde yetişmişlerdir. Özellikle Fish Tank, yönetmen Andrea Arnold’un pek çok söyleşide altını çizdiği gibi, “Sınıfın genç kızlık üzerindeki görünmez baskısını,” açığa çıkarır. Bu nedenle Mia’nın öfkesi yalnızca ergenliğin değil, aynı zamanda yapısal dışlanmışlığın bir sonucudur.
Karakterlerin kırılganlıklarını belirleyen bir diğer temel eksen ise anneleriyle kurdukları ilişkilerdir. Üç filmde de genç kızların, annelerinden miras kalan ilişki modellerini tekrar ettiklerini görürüz. Kız çocukları anneleriyle kurdukları ilişkiyi, “duygusal şablon” olarak içselleştirir ve ilerideki bağlanmalarını çoğu zaman bu şablon üzerinden kurarlar (The Reproduction of Mothering, 1978, Nancy Chodorow). Bu çerçevede bakıldığında, filmlerdeki anne figürlerinin çalkantılı ve tutarsız duygusal dünyası doğrudan kızların ilişki seçimlerine yansır.
Astrid’in annesi Ingrid, aşkı ve tutkuyu hayatının merkezine koymuş, bir erkek uğruna hayatını ve kızının yaşamını altüst etmeye hazır biridir. İşlediği cinayet, Astrid’in ilişki anlayışına sinen tehlikeli bir modeldir. Mia’nın annesi ise, sevgilisi yanındayken güçlü görünen fakat o figür çekildiğinde çöken, duygusal olarak dengesiz bir kadındır; Mia’nın öfke ve çaresizlik arasında gidip gelen davranışlarını anlamlandırmak için bu dinamik belirleyicidir. Meg’in annesi ise babalarının gidişinin ardından toparlanamamış, Meg’i duygusal bir boşluğa ve küçük kardeşinin yetiştirilmesinin sorumluluğuna mahkum etmiştir
Bu bağlamda üç kız da kendilerinden yaşça büyük ve üzerlerinde iktidar sahibi olan erkeklere yönelirler: Meg edebiyat öğretmenine, Mia annesinin sevgilisine, Astrid ise koruyucu annesinin partnerine… Bu erkekler yalnızca yaşça büyük değildir; maddi, duygusal ya da sosyal olarak kızların eksik duydukları alanları dolduruyorlarmış gibi görünen otorite figürleridir. Bu durum, Bourdieu’nün “sembolik şiddet” kavramını çağrıştırır; görünürde nazik, destekleyici ya da sanatla ilgili rehberlik gibi duran jestler aslında güç ilişkisini kuran araçlara dönüşür (Eril Tahakküm, 1998).
Üç genç kızın başka bir ortak yönüyse sanatçı kimlikleridir. Astrid bir çizerdir, Meg bir şairdir, Mia ise bir dansçıdır. Ancak bu yönlerini paylaşacak sosyal çevreden mahrumdurlar. İşte tam da bu noktada ilişkide oldukları erkekler devreye girer. Edebiyat öğretmeni Meg’i şiir yarışmasına hazırlar. Connor, Mia’ya kamera vererek dansını kaydetmeye teşvik eder. Astrid ise Rey’i çizerek onunla bağ kurar. Bu erkek figürleri, kızların sanatını keşfetmelerine alan açarmış gibi görünür; fakat bu “rehberlik” aynı zamanda duygusal manipülasyonun da kapısını aralar. Sanat üzerinden kurulan bu bağlar, kızların hem görülme ihtiyaçlarını karşılar hem de onları daha savunmasız bir konuma sürükler. Kızların toplumdan soyutlanmış ve sanatlarını paylaşacak güvenli bir çevreye sahip olmayışları, onları bu figürlere daha da bağımlı hâle getirir.
Bu üç filmde yaş farkı içeren ilişkiler ne romantize edilir ne de normalleştirilir; aksine, güç asimetrisinin genç kızlarda yarattığı korku ve duygusal tahribat açık biçimde görünür. Erken 2000’lerin başına özgü sinema öğeleri de bu anlatımı destekler; elde kamera kullanımının yarattığı titreşimli görüntü, genç kız karakterlerin savrulmuş iç dünyalarını görselleştirir. Karakterlerin yalnızlığını, ekonomik sıkışmışlığını ve duygusal dalgalanmalarını izleyiciye geçirir.
Meg, öğretmeninin kız kardeşini kaybetmesinin ardından oluşan duygusal boşluğunu kullanarak ona yaklaşmaya çalıştığını fark ettiğinde, film bu ilişkinin taşıdığı cinsel istismarın ne kadar korkunç ve yaralayıcı olduğunu açık biçimde görünür kılar. Mia ise Connor’ın evli ve çocuk sahibi olduğunu öğrendiği anda yalnızca kendi incinmesini değil, annesinin yıkımını da görür ve çocukça bir intikam yoluna girer. Astrid ise, Rey’in aslında güçlü görünen ama arkasında duramayan, kararsız bir adam olduğunu fark eder ve onun korkaklığı sonucunda yaralanır.
Bu noktada Astrid’in annesinin söylediği söz, üç film için de geçerli bir gerçekliğe dönüşür:
“Sana en ufak ilgi gösterene, sırf yalnızsın diye bağlanma Astrid. Yalnızlık insanın doğasında var. O boşluğu kimse dolduramaz. Bu süreçte yapabileceğin en iyi şey kendini tanımak.”
Nitekim üç filmin sonunda da Mia, Meg ve Astrid; kendileri için sağlıksız olan evlerden, annelerinden veya onları baskılayan ilişki modellerinden uzaklaşarak kendi yollarını seçerler. Bu yolculuk, genç kadınlara dönüşümlerinin başlangıcıdır.
Bugün ana akım popüler kültürde yaş farkı ilişkilerinin, “olgunluk farkı” denilerek romantize edildiği bir temsil düzeniyle karşı karşıyayız. Genç kadın karakterlerin ısrarla orta yaşlı erkeklerle eşleştirildiği, kamera dilinin bu ilişkileri bir tür kaçınılmaz çekim olarak sunduğu ve böylece görsel normalliğin inşa edildiği bir manzara bu. Günümüzün bu görsel politikaları arasında, neredeyse yirmi yıl öncesinin bu üç filmi hâlâ iyileştirici ve uyarıcı bir yerde. Çünkü Mia’nın, Meg’in ve Astrid’in hikâyeleri, yaş farkı ilişkilerini romantizm perdesiyle örtmek yerine, o ilişkilerin açtığı yarayı, geride bıraktığı sarsıntıyı ve genç kızların kendilerini tanıma yolculuğunda nasıl bir ağırlık oluşturduğunu açıkça gösteriyor. Bu nedenle, nostaljik birer dönem eseri olmanın ötesinde, hâlâ günümüz temsil düzenine karşı birer karşı-bakış üretmeye devam ediyorlar.
