Resim Yapmanın Örtük Alegorisi: Kırda Öğle Yemeği

Édouard Manet’nin Kırda Öğle Yemeği (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863) eserinin güncel Paris ortamını yansıtması vesilesiyle Paris Salonu’na kabul edilmediği hemen herkesin aşina olduğu tarihsel bir bilgidir. Bu yazıda ise söz konusu sahnenin bir piknik sahnesi değil, resim yapma eyleminin örtülü bir alegorisi olarak okuyan Rolf Læssøe’ün Édouard Manet’s ‘Le Déjeuner sur l’herbe’ as a Veiled Allegory of Painting makalesini odak alırken, Foucault’nun Manet çözümlemeleri, Barthes’ın punctum kavramı ve Zeynep Sayın’ın Bizans ikonalarına dair yaklaşımıyla Manet’nin 20. yüzyıl için nasıl bir kırılma figürü olduğuna dair alternatif bir okuma önerisi sunuyorum.

Çağdaş eleştirmenlerce “abartılı boyutlarda bir bilmece” ve “asla anlaşılamayacak” gibi yorumlar Kırda Öğle Yemeği’nin ilk sergilendiği andan itibaren yarattığı şaşkınlığı gösterir. Læssøe, makalesine, bu şaşkınlığın aslında resmin kasıtlı olarak sunduğu bir parçası olduğunu gösterme hedefiyle başlar. Yazar, resimde işaret eden figürün Manet’nin kendisini temsil ettiği, taktığı şapkanın sahneyi iç mekâna taşıdığı, arka planda yıkanan kadının farklı boyama tekniğiyle “resim-içinde-resim” sunduğunu belirtir. Bu savını Manet’nin eserleriyle birlikte keşfetmeye davet eder. Ele aldığı örneklerle, Manet gerek figürlerin kıyafetlerinde, gerek sahnenin akışını yönlendiren işaret etme jestinde, gerekse resim içinde, resim mi manzara mı olduğu tam belli olmayan tartışmaları bilinçli şekilde üstlenebilmektedir. Tüm bunların ardından Kırda Öğle Yemeği’nin kompozisyon ve ikonografik kaynaklarına yönelerek gerilimleri çözümlemeye çalışır.

Kırda Öğle Yemeği‘ndeki işaret eden figürün duruşu, Marcantonio Raimondi’nin Raphael’in kayıp bir çiziminden yaptığı Paris’in Yargısı gravürüyle doğrudan ilişkilidir; nehir tanrısının kürek ve palmiye yaprağını tutan elleri, Manet’nin figürünün işaret eden eline ve bastonuna karşılık gelir. Nils Gösta Sandblad’ın da dikkat çektiği üzere Manet, eski ustalarla — Rubens, Velázquez, Titian — yalnızca diyalog kurmakla yetinmez; onlarla rekabete girer. Sandblad, Kırda Öğle Yemeği ve Olympia ile birlikte bu rekabetin “tamamen ciddi” bir boyut kazandığını ileri sürer; Manet, Kırda Öğle Yemeği‘nde klasik bir sahneye modern bir karşılık üretebileceğini kanıtlamaya girişmiştir.¹ Gravürle olan benzerlik yalnızca biçimsel veya rekabet/hayranlık olarak değil anlam üreten bir dönüşüm olarak okunmalıdır.

Bu okumayı kolaylaştıracak ve kompozisyonel anlamda en güçlü örnek Courbet’nin Ressamın Atölyesi (Ressamın Stüdyosunda Gerçek bir Alegori, 1854-55) eseridir. Kırda Öğle Yemeği’ndeki benzer bir resim-içinde-resim mantığı burada da işler. Læssøe, her iki resmin de Raimondi gravüründeki aynı nehir tanrısı figürüne referans veriyor olabileceğini öne sürer.² Courbet, nehir tanrısının küreğini kendi eline ve fırçasına dönüştürürken Manet küreği ve fırçayı kompozisyondan tümüyle çıkarmıştır. Hareketin anlamı eksiltilmiş, resimsel unsurlar bilinçli olarak silinmiştir.

Michael Fried, Courbet’nin tuvaline çok yakın duruşunu odağına alır; ressam ile eser arasındaki sınırı bulanıklaşması, nehir manzarasından suyun taşmasına ressamı aşarak çıplak modelin elbisesine akmasına izin verdiğini vurgular.³ Læssøe da benzer bir akışın Kırda Öğle Yemeği‘nde izlenebileceğini savunur; sağ üstteki şelaleden dereye, dereden kayığa, oradan çıplak figürün kıvrımlı sırtıyla birlikte sol alttaki natürmorta uzanan bir hareket söz konusudur. Natürmort, tuvalin önündeki mekâna — adeta stüdyoya — taşınır gibi durur.⁴ Courbet kendini tuvaliyle birleştirirken, Manet bir adım daha ileri gider: kendisini doğrudan resmin içine olduğu haliyle bir bütün olarak yerleştirir; izleyiciyi ona katılmaya davet eder.

Söz konusu akışın durdurulduğu yer Victorine Meurent’nin bakışıdır. Resmin en dikkat çekici unsuru olan bu nü figür, kendinden emin ve rahat pozuyla temsil edilen bir beden olmaktan çıkar; izleyiciyle doğrudan ilişki kuran yüzeye dönüşür. Émile Zola’nın belirttiği gibi “böylesine canlı bir parlaklığa” sahip görünse de bu figürde bir tür yapaylık vardır. Michael Fried ise figürün boynundaki rahatsız edici et kıvrımlarına dikkat çeker.⁵ Bu deformasyonlar figürün doğallığını zayıflatır ve onu nesne-benzeri bir varlığa dönüştürür. Ingres’vari konturların aşırı belirginliği ile Courbet’vari hacimli yapının bir arada bulunması figürü hem deseksüalize eder hem de fazla görünür kılar; canlılık ile yapaylık arasındaki bu gerilim figürü tutarsızlaştırır.⁶

Bu tutarsızlık resmin çözülmesi gereken bir bilmece olduğu algısını güçlendirir ancak aynı tutarsızlık figürlerin sabit anlamlar taşımadığını da gösterir. Bu yüzden resmin bir alegori değil, alegori mantığıyla kurulmuş ama çözülemez bir yapı olduğu görülür; alegorik form kullanılır ancak içerik boşaltılmıştır.

Şelaleden natürmorta uzanan kompozisyonel akış takip edildiğinde izleyicinin (V), işaret eden figür (P) ve nü (N) ile birlikte üçgen bir görme düzeneği içine yerleştirildiği görülür. V-P-N üçgeni izleyiciyi resmin karşında belirli ve zorunlu bir konuma yerleştiren, Manet’nin pek çok eserinde tespit edilebilen bir görme düzeneğidir. Bu yapı Michel Foucault’nun Kırda Öğle Yemeği‘ne ilişkin ışık okumasıyla birleşince tablo netleşir. Foucault’ya göre resimde iki ayrı ışık kaynağı vardır: arka plan geleneksel bir kaynağa bağlıyken, ön plandaki figürlerin ışığı resmin dışından, yani izleyiciden gelir. İşaret eden figürün parmakları bile bu iki ekseni takip eder.⁷ Böylece izleyici hem bakışa karşılık verir hem de sahnenin ışık kaynağı haline gelir. Nü figürün doğrudan bakışı bu konumu onaylar ve sabitler. İzleyici biraz sağda ya da solda konumlansaydı “resim-içinde-resim” alanını, yani resim yapma eyleminin alegorisini seçebilirdi. Ama tam da karşıdan bakmak bunu engeller — derinlik yüzeye çöker. Ve bu çökmüş yüzey, punctumun çalıştığı yerdir.

Punctum, Roland Barthes’ın fotoğraf üzerine geliştirdiği bir kavramdır: görüntüdeki bir detayın izleyiciye doğru fırlaması, onu yaralaması anlamında gelir. Studium’dan — yani fotoğrafın kültürel ve tarihsel kodlarından — farklı olarak punctum planlanmaz, açıklanamaz; sadece çarpar.⁸ Barthes bunu James Van der Zee’nin 1926 tarihli bir aile fotoğrafı üzerinden somutlaştırır: studium açısından fotoğraf, bayramlık kıyafetler içinde konforlu bir Siyah Amerikan ailesidir; punctum ise kızın ellerini arkada okul çocuğu gibi bağlamasıyla başlar, düşük bel kemerine ve bağcıklı ayakkabılara uzanır. Hiçbir anlam sistemi onu oraya koymamıştır; ama oradadır ve gözü deler.⁹

Manet’nin resimleri fotoğraf değildir elbette ama üretken bir paralellik kurmak mümkündür. Maximilian’ın İnfazı‘ndaki hale biçimli hasır şapka tam da punctum işlevi görür. Sahnenin dramatik anlamını güçlendirmek yerine kırar; anlatı akışı kesintiye uğrar ve izleyici temsil edilen olaydan çok temsilin kendisiyle, yani yüzeyle yüz yüze gelir. Önemli olan şapkanın neden orada olduğu değil, ne yaptığıdır — bakış ile imge arasındaki mesafeyi dönüştürerek mekânsal bir kırılma sağlar ve bu haliyle anlamı güçlendirmek yerine onu askıya alır. Bu, Barthes’ın fotoğrafçının niyetini dışarıda bırakan yaklaşımıyla Foucault’nun sanatçı yerine görünür olanın çözümlemesini önceleyen yöntemiyle de örtüşür: önemli olan imgenin ne yaptığıdır.

Kırda Öğle Yemeği’nde punctum ise Victorine’nin doğrudan bakışıdır. Bu bakış sahnenin dramatik akışını kesmekle kalmaz; izleyiciyi de o akışın içine çeker ve sabitler. Studium — Raphael’e, Titian’a, klasik geleneğe yapılan tüm ikonografik göndermeler — bu bakışın karşısında askıya alınır. Victorine bizi görmektedir ve bu görülme hissi, Barthes’ın tanımladığı anlamda tam bir punctum etkisi üretir.¹⁰ Peki bu bakış nasıl işler? Yalnızca mekânsal bir kırılmadan değil, göz ile bakış arasındaki daha köklü bir gerilimden söz etmek gerekir.

Zeynep Sayın, Bizans görme geleneğinde gözün yayılımcı değil alıcı olduğunu, asıl bakış sahibinin nesnenin — yani ikonun — kendisi olduğunu belirtir. İkona, kendisine bakan göze rağmen yine de bakışın sahibi olarak kalır; derinlik resmin içinde değil, göz ile imge arasındaki ilişkide kurulur.¹¹ Yeniçağla birlikte bu ilişki tersine döner: Descartes ve onun devraldığı optik anlayışla birlikte göz artık alıcı değil yansıtıcı bir aynaya dönüşür, özne ile nesne, göz ile bakış birbirine eşitlenir. İmge içinden eksilen bir yoksunlukla göze gelir; bakışı çağırır, kışkırtır ve ona egemen olmak ister.

Sayın bu ilişkiyi şöyle tanımlar: yeniçağ öncesi imgeler, onlara bakan göze karşılık veren, nesne ile göz arasında bir bakışım alanı açan imgelerdir. Bu, resmi göze açılan bir pencereye dönüştürerek bakış ile gözü özdeşleştirmek değil; göz ile bakışın ayrı kutuplar olduğunu kabul etmektir. Nasıl dokunmak dokunulmayı gerektiriyorsa, görmek de görülmeyi gerektirir.¹² Göz yalnızca görmekle kalmaz; ona bakan nesneler tarafından çevrelenir. Victorine’nin bakışı tam da bu antinomik ilişkiyi kurar: izleyiciyi görmekle kalmaz, onu çevreler, konumlandırır, sabitler. Foucault’nun tespit ettiği dışsal ışık kaynağı bu yüzden rastlantısal değildir — ışık izleyiciden geliyorsa izleyici de sahnenin içindedir; gören aynı zamanda görülendir. Manet’nin tuvali bir pencere değildir; pencere tek yönlüdür. Manet’nin tuvali ise karşılıklı bir bakışım alanıdır.

Sayın’ın pornografi kavramı burada belirleyici bir ayrım sunar; pornografi göz ile bakış arasındaki mesafeyi kapatan, bakışım alanını yok eden şeydir. İkon ise tersine o mesafeyi koruyan, gözü doyurmak yerine aç bırakan imgedir. Manet’nin nüsü bu iki kutup arasında gerilimli bir yerde durur. Victorine’nin bakışı, bakışı tatmin etmez, askıda bırakır ve göz ile bakış arasındaki mesafe kapanmaz — ve bu kapanmama hali resmin kendisi olur.

Bizans ikonasının arzusu, temsil edilen görüntüyü hakikat imgesi olarak ele geçirmek değil, onunla arasındaki mesafeyi korumak, bu mesafeye saygı göstermek, ikonanın varlığıyla aşkınlığı bir yandan perdelerken diğer yandan diriltmektir.¹³ Foucault’nun belirttiği üzere Quattrocento’dan bu yana resmin bir yüzey üzerine yapıldığı gizlenmeye çalışılırken Manet bu yüzeyi görünür kılar.¹⁴ İkisi arasındaki bu yapısal paralellik, Manet ve ikonalar arasında bilinçli bir bağ olmasından değil, aynı meseleye farklı dillerle yaklaşırken yakınlaştıklarını gösterir. Manet’nin temsil ve hakikat arasında benimsediği tavır, uçurumu kapatmaz. Bu tavır, resmin alegori olarak çözülemez olduğunu bir kez daha açığa çıkarır; anlam vaat edilir, alegori formu korunur ama anlam teslim edilmez.

Manet’nin resminin bir sahne değil bir bilmece olduğu açıktır artık — ve bu bilmece sonraki kuşak ressamlar için de belirleyici bir sorun haline gelir. Cézanne bu bilmecenin yüzeyini açar: örtük alan yüzeyselliği genelleştirir, çökmüş olan mekânsal yapıyı görünür kılar. Cézanne’ın müdahalesi kompozisyonu düzeltmek üzerine değil, zaten çökmüş olan mekânsal yapının görünür kılınması üzerinedir. Seurat ise problemi sahneler. Poseuses‘da (1886-88) resim içinde resim mantığını fiziksel olarak gösterir: La Grande Jatte, stüdyo duvarında bir resim içinde resim olarak belirir ve modeller adeta tablodan çıkıp stüdyoya gelmiş gibidirler.¹⁵ Manet’de gizli olan burada açıkça gösterilmiştir. Ancak bu açığa çıkarma Manet’nin yarattığı gerilimi çözmez, yalnızca onu başka bir sahneye taşır.

Frank Stella bu soruyu daha da ileri götürür. Resim sanatının iki temel problemi olduğunu söyler: bir resmin ne olduğunu keşfetmek ve nasıl yapılacağını keşfetmek.¹⁶ Kırda Öğle Yemeği’nden hareketle ürettiği eserde figür ve anlatı yoktur; çizgi, ritim, yüzey ve tekrar ilişkileri görülür. Manet’de temsilin kalıntıları hala duruyorken Stella’da temsil tamamen çökmüştür. Manet’nin yüzeyi görünür kılmak için kullandığı mekânsal kırılmalar Stella’da doğrudan resmin maddeselliğine dönüşür. Bakış artık bir sahneye değil doğrudan yüzeye çarpar ve bu da kendi bilmecesini üretir.

Bu inceleme göstermiştir ki Kırda Öğle Yemeği’nde kesin anlamlar aramak yersizdir. Çünkü resmin içindeki gerilimler her soruyla birlikte çeşitlenmekte ve bunlar rastlantısal değil, Manet’nin gerek sanatçı kişiliğiyle gerekse yaşadığı dönemin ürettiği kriz ortamıyla bilinçli olarak şekillendirilmiştir.

Fotoğrafın 19. Yüzyılın ortasında yaygınlaşmaya başlamasıyla resim sanatının temeli sarsılır. Temsil etme, kaydetme, gerçeği yakalama işlevi başka bir araca devredilmiştir artık. Resmin ne yapacağı sorununa erken tarihlerde cevap üreten sanatçılardan biridir Manet. Maximilian’ın İnfazı için olayın fotoğraflarından yararlanmış ama onu fotografik temsilini üretmeyi reddeden Manet; fotoğrafın sahneye taşıdığı “orada bulunmuşluk”¹⁷ etkisini hem çağırır hem de kırar.

Barthes’ın kavramsal dilini kurmadan önce Manet’de görsel olarak işlemeye başlamış olan punctum, burada görülen nedir sorusunun sorulmasına izin verir: bir sahne mi, bir yüzey mi, bana bakan bir bakış mı? Yeniçağın temsili temsil ettiği şeyle utanç verici biçimde benzeştiğini iddia etmektedir.¹⁸ Manet’nin resmi bu iddiayı hem taşır hem reddeder: benzeşim vaat eder ama anlamı erteler. Fotoğraf mesafeyi kapatmaya çalışırken Manet onu yeniden açar. Cézanne, Seurat ve Stella bu soruları farklı biçimlerde sahnelemişlerdir; ama Manet’nin resmi hala soru sormaya devam etmektedir.

1. Nils Gösta Sandblad, Manet: Three Studies in Artistic Conception, Lund, 1954; akt. Michael Fried, Manet’s Modernism or, The Face of Painting in the 1860s, Chicago ve Londra, 1996, ss. 25-26 ↩︎
2. Rolf Læssøe, “Édouard Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe as a Veiled Allegory of Painting”, Artibus et Historiae, C. 26, S. 51, 2005, s. 206 ↩︎
3. Michael Fried, Courbet’s Realism, Chicago ve Londra, 1990, s. 159; akt. Læssøe (2005), s. 206 ↩︎
4. Læssøe, Édouard Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe as a Veiled Allegory of Painting, s. 206-207 ↩︎
5. Zola’nın gözlemi için bkz. Læssøe (2005), s. 210; Zola’nın orijinal ifadesi için bkz. Émile Zola, L’Œuvre, Paris, 1974 (1886), s. 183. Fried’ın gözlemi için bkz. Michael Fried, Manet’s Modernism or, The Face of Painting in the 1860s, Chicago ve Londra, 1996, s. 401. ↩︎
6. Læssøe, Édouard Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe as a Veiled Allegory of Painting, ss. 210-211 ↩︎
7. Michel Foucault, Manet, Velasquez ve Estetik Modernizm, çev. Savaş Kılıç, İstanbul, İletişim Yayınları, 2018, ss. 33-34. ↩︎
8. Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, çev. Reha Akçakaya, İstanbul, Altıkırkbeş Yayın, 2016 (7. baskı), s. 40 ↩︎
9. A.g.e., s. 58 ↩︎
10. Læssøe, Kırda Öğle Yemeği’nde Victorine’nın bakış ile Barthes’ın punctum kavramıyla ilişkilendirir; bkz. Édouard Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe as a Veiled Allegory of Painting, dipnot 37 ↩︎
11. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul, Metis Yayınları, 2020 (5. baskı), s. 16 ↩︎
12. A.g.e. s.29 ↩︎
13. Ag.e., s.21 ↩︎
14. Foucault, Manet, Velasquez ve Estetik Modernizm, s. 11 ↩︎
15. Læssøe, Édouard Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe as a Veiled Allegory of Painting, ss. 213-214 ↩︎
16. Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, İstanbul, Sel Yayınları, 2018 (9. baskı), s. 186 ↩︎
17. Roland Barthes, Camera Lucida, s.93. Barthes, fotoğrafta “o nesnenin orada bulunmuş olduğunu asla yadsıyamam” der. Manet’nin Maximilian’ın İnfazı için olayın fotoğraflarından yararlanması bu garantiyi resme taşır; ancak hasır şapka detayı ile sorgulama başlar— gerçeğin olduğu gibi yansıtılma iddiası hem sahnelenir hem de altı oyulur ↩︎
18. Sayın, İmgenin Pornografisi, s. 23 ↩︎