Bir sergi metni nedir? Bazen yorumlar, bazen açıklar, bazen çerçeveler. Tam olarak ne yaptığı belirlenemediği gibi arkasında kimin konuştuğu da kafa karıştırır; küratör mü, kurum mu, sanatçı mı? Peki bu metni okuduğumuzda ne olur? Anlam üretilir, söylem düzenlenir, düzenlenmesi talep edilir, bir eylem gerçekleştirilir, kurumsal meşruiyet dahi kurulabilir. Ancak bunların hiçbiri tam ve nihai olarak yapılmaz. Bu “yapamamak”lık aslında küratöryel metnin varoluş koşuludur — kalıcı çözümsüzlük.
Tüm bu sorunlar küratöryel pratiğin merkezinde yer alırken bu içerik, sorunların cevapları bulunabilir mi motivasyonuyla hareket ediyor.
Küratöryel Metin Ne Değildir?
Küratöryel metin ne sanat eleştirisi ne sanat tarihi yazımı ne de tanıtım metnidir — ancak hepsine benzer. Bu belirsiz konumu onun ilk sorunudur. Küratöryel pratiğin 1960-2000 arasındaki dönüşümünde söylemle ilişkisine bakıldığında, 1990’lar itibariyle yalnızca bir şeyler yapmak değil, o yapmanın söyleme dönüşmesi bağlamında kürasyon bir uygulama olmaktan çıkıp bir söylem üretim biçimi haline gelir. Bu dönüşüm hem küratörü hem de küratöryel metni köklü biçimde değiştirir.
Paul O’Neill, The Curatorial Turn: From Practice to Discourse (2007) makalesinde küratörlüğü, 1960’lardan itibaren yalnızca sergi düzenleyen teknik bir faaliyet olmaktan çıkıp eleştirel bilgi üreten, söylem kuran ve hatta sanat eleştirisinin yerini kısmen devralan bir pratik hâline gelişini tarihsel olarak açıklamayı hedefler. Dönüşümü, Seth Siegelaub’ın demystification (gizemden arınma) kavramıyla başlatır. Bu dönüşümde küratörler, serginin oluşumu, üretimi ve dolaşıma sokulması sürecinde aracılık işlevini görünür kılmaya başlamışlardır. Kurumun kendini gizleme pratiğinin tam tersi bir hamle olan bu durum, küratöryel jesti bir eleştirel pratiğe, bir düşünce biçimine dönüştürür.
Bu yıllarda sanat etrafındaki temel tartışmalar sanat yapıtını özerk bir inceleme ve eleştiri nesnesi olarak ele alan yaklaşımlardan uzaklaşarak sergileme mekanını analiz etmeye başlar. Sergi, artık eserlerin bir araya getirildiği tarafsız bir zemin değil, kendi başına anlam üreten, kendi ideolojisini taşıyan yapılardır. Sergi mekanını, sanat nesnesinin önüne yerleştiren küratöryel eleştiri anlayışı, tartışmayı sanatçı ve eserinden, küratörün kendisine ve sergide oynadığı role kadar genişletir.
1990’larda küratöryel jestin yükselişi küratörlüğü tartışma ve eleştiri için odak haline getirir. Kültürel söylem içerisinde etkisini giderek yitiren sanat eleştirmenin yerini küratörün sunduğu eleştirel mekan doldurur. Liam Gillick, bir zamanlar eleştirmen olanların artık küratör olduğunu, “en yetkin insanlar arabulucu, yapımcı, neo-eleştirmen olma gibi çok katmanlı faaliyetin içine girdiklerini”(O’Neill 2007, 14) belirtir. Artık sanat üzerine en önemli metinlerin sanat dergilerinden ziyade sergi kataloglarında, galerilerde, sanat merkezlerine, sergiler etrafında üretilen yayınlarda yer almaktadır.
Uluslararası küratör buluşmaları, zirveler, sempozyumlar, seminerler ve konferanslar çerçevesinde küratöryel antolojiler ortaya çıkar bu yıllarda. Ortak özellikleri, henüz sınırlı bir söylem alanı içerisinde bireysel pratiği, küratörün kendi konumu tanımlamasına ağırlık vermeleridir. Sergi temsilleri, röportajlar, kişisel beyanlar bunları görünür hale getirir. Özellikle 1990’lar itibariyle büyük ölçekli uluslararası sergilerin artışı küratörlük olgusunu da giderek saygın hale getirir. Hızla çoğalan bienaller, yalnızca yeni sergi formatı yaratmaz, küratörlüğün uluslararası sanat dünyasındaki konumunu da kökten değiştirir. Küratöryel jesti bir “imza” haline getiren bu sergilerle birlikte küratör artık bir yazardır. Bu haliyle küratöryel metin de artık yalnızca bir eşik nesnesi değil, entelektüel üretim biçimi haline gelir. Katalog metinleri, sergi notları bilginin üretildiği ve dolaşıma girdiği yerlerdir.
Sergilerin yalnızca sanat eserleriyle değil söylemle de kurulabileceğini ve bu bakımdan ideolojik olduklarını belirten O’Neill (O’Neill 2007, 14), Adorno ve Horkheimer’a atıfla sergilerin “karmaşık ikna ifadeler” olduğunu, belirli değerler ve sosyal ilişkiler üretmeyi hedefleyen retorik yapılar olduğunu belirtir. Bu bakımdan sergiler anlam üretmekten çok anlam kurarlar.
Anlam kurma pratiğinde dil boyutunu nerede işlediği sorunu Foucaultcu bir yerden cevap bulur; küratöryel söylem bir anlamda yazar-işlevi ile örtüşür. Artık küratörün adı, bir sınıflandırma işlevi görür, söylemi düzenler. Küratörün ismi, o sergiyi belirli bir alımlanma çerçevesine, belirli bir değer sistemine, belirli bir kurumsal otorite alanına yerleştirmek anlamına gelir. Nitekim Buchloh’un belirttiği gibi sistem, küratöryel pratiği söyleme dönüştürmeyi talep eder. Çünkü aksi halde kurumsal üstyapıda yer alması mümkün değildir. (O’Neill 2007, 19)
Ne var ki bu söylemin üzerine inşa edildiği zemin, görünenden çok daha kırılgandır. Küratöryel pratik, 1990’larda söylem alanı olarak şekillenirken bir paradoks üzerine kurulur; aynı anda hem meşruiyet arar hem de o meşruiyeti inşa edecek tarihe — modernizmin beyaz küp ideolojisinin görünmez kıldığı o sergileme tarihine — sırtını döner. Boşluğa doğan bu söylem, hızla yayılıp meşruiyet kazanırken kendi tarihsel derinliğini siler. Üretim koşullarını gizleme eğilimi, yapısal olarak kırılganlaşmasına neden olur.
Anlam Nerede Üretilir?
Küratöryel metnin tarihsel ve kurumsal çerçeve içinde nasıl işlediğini anlamak için onun “ne zaman” ve “nerede” anlam ürettiğine bakmak gerekir. Bu sorular, küratöryel metnin bir yandan eseri ve izleyiciyi konumlandıran bir ses olarak işlev gördüğü hem de o sesin kaynağının belirsiz kaldığı bir yerden cevap aradığı için göründüğü kadar açık değildir.
- Yazarın Ölümü
“Muhtemelen, bir olay anlatılmaya başlandığında, ses kaynağını kaybeder, yazar kendi ölümüne adım atar ve yazı başlar” der Barthes (Barthes 1967, 143) Çünkü yazar, Ortaçağın bitiminde kişisel inançla birlikte üretilmiş modern bir figürdür ve modern yazar, metinle eşzamanla doğar; asla yazısını aşmaz, onu öncelemez, kitabın dayanağını oluşturan özne değildir.
Barthes için yazının gerçek yeri, cümlenin sesi ya da kaynağı değil okumanın kendisidir. Yunan tragedyalarının temeldeki muğlak doğası üzerine yapılan bir inceleme göstermiştir ki, bu metinler her karakterin tek taraflı olarak anladığı çift anlamlı sözcüklerle örülmüşlerdir. Her sözcük için hem aldatıcı yönleriyle kavrayan hem de karşısında konuşanın bilmediği anlamlara vakıf olan birileri vardır. Bu birileri izleyiciye/okura karşılık gelir. Böylelikle bir metnin birçok kültürden kaynağını alan ve birbiriyle diyalog, parodi ve çekişme yoluyla ilişkiye giren çok sayıda yazıdan oluştuğu ama bu çokluğun yoğunlaştığı tek bir yerin izleyici/okur olduğu görülür.
Bunu küratöryel metin için düşünürsek sesin kaynağı küratörde, sanatçıda, kurumda olabiliyor ve hepsi yazma eyleminde ölür. Metnin anlamı ise izleyicinin okumasındadır. Ancak Barthes’ın bahsettiği okumadan farklıdır buradaki; çünkü Barthes’ın okuru soyuttur — tarihi, bedeni, mekânı olmayan biridir. Küratöryel metni okuyan izleyici ise son derece somuttur: belirli bir mekânda, belirli bir kurumsal çerçeve içinde, bir bedenle durmaktadır. Anlam yalnızca o metinde ya da yalnızca izleyicide değil, ikisi arasındaki bu somut ilişkide üretilir. Ve bu ilişki hiçbir zaman öngörülebilir, tekrarlanabilir ya da nihai değildir. Barthes’ın okuru anlamı serbest bırakır; küratöryel metnin izleyicisi ise o serbestliği kurumsal bir çerçeve içinde yaşar. Bu gerilim kapanamaz —kapanmaması gerektiği de söylenebilir.
2. Yazar-işlevi Olarak Küratör
Barthes, anlamın okurda üretildiğini belirtirken Foucault o anlam üretimini düzenleyen de bir mekanizmanın olduğundan bahseder “What is an Author?” (1969) makalesinde. Bu mekanizma, yazar adının işlevidir. Söylemin düzenleyicisi olan yazar-işlevi, bir sınırlandırma ve meşruiyet pratiğidir; metnin dolaşımını, alımlanmasını ve kurumsal statüsünü önceden belirler. Küratöryel metin ise bu işlevi hem taşır hem de gizler — anlam açıyor gibi görünürken aynı zamanda o anlamın sınırlarını çizer, izleyiciyi özgür bırakıyor gibi görünürken onu belirli bir çerçeveye davet eder.
Foucault, yazar adının metni içeriden değil, sınırından işaret ettiğini söyler. Küratörün adı da tam bu biçimde işler: o sergiyi belirli bir alımlanma çerçevesine, belirli bir değer sistemine, belirli bir kurumsal otorite alanına yerleştirir. Bu adlandırma edimi metnin kendisinden önce gelir ve onu çoktan çerçeveler — henüz tek kelime yazılmadan. Ancak her metin yazar-işlevi taşımaz. Küratöryel metin ise ne tamamen anonim kurumsal bir söylem, ne de imzalı edebi bir metin olmadığından iki kutup arasında kalır. Bu belirsizlik bir eksiklik değil —küratöryel metnin yapısal özelliğidir.
Bunun ötesinde Foucault, yazar figürünün keşfedilmediğini, inşa edildiğini belirtir. Eleştiri tarihi yazar figürünü dört kriter üzerinden kurar: kalite tutarlılığı, kavramsal bütünlük, üslup birliği, tarihsel süreklilik. Küratör de aynı biçimde inşa edilir. “X küratörün vizyonu”, “Y’nin kavramsal çerçevesi” demek, var olan bir küratörü tanımlamaz; küratör figürünü üretir. Küratöryel metin bu inşanın hem ürünü hem de aracıdır; seyirciyi özgür, anlamı açık bırakır ama bunu yaparken anlamı çerçeveler, izleyiciyi konumlandırır, kurumsal otoriteyi tesis eder.
Küratör Metni Bir Eylemdir
Metnin ne zaman üretildiği ve kimin adına üretildiği sorularından sonra küratöryel metnin nasıl çalıştığı sorusunu sormak gerekir. Bu metin bir şeyleri betimliyor mu yoksa bir şeyler mi yapıyor?
J.L. Austin’in How to Do Things with Words (1962) adlı çalışmasında kurduğu ayrım burada belirleyici hale gelir. Austin bazı cümlelerin gerçekliği betimlemediğini, onu gerçekleştirdiğini gösterir. “Sizi karı koca ilan ediyorum” bir betimleme değil, o birleşmeyi mümkün kılan edimin kendisidir. Austin buna performative der; karşıtı constative ise gerçekliği betimleyen, doğru ya da yanlış değeri taşıyan cümledir.
Küratöryel metin constative gibi görünür; cümleler, sergide nelerle karşılaşılacağına dair bir betimleme içindeymiş gibidir — nesnel, açıklayıcı, tarafsız. Ama bu cümleler söylerken bir şey yapar; sanatçıyı bir anlayışa yerleştirilir, eseri değerlendirir, izleyici belirli bir bilgi çerçevesine davet edilir, kurumsal otorite onaylanır. Bu yüzden küratöryel metin constative gibi davranır ama performative olarak işler.
Austin söz edimini üç katmana ayırır: düzsöz edimi, edimsöz edimi, etkisöz edimi. Düzsoz edimi belirli sözcükleri anlamlarla kullanmak yani bir şey söylemektir. Edimsöz edimi, o söylemi yaparken bir şey yapmaktır; uyarmak, onaylamak, konumlandırmak, talep etmek. Etkisöz edimi ise söyleyerek bir şey elde etmektir; ikna etmek, harekete geçirmek, bir deneyim üretmek. Üçüncü katman bağlama göre değişeceği için kesin değildir. Küratöryel metni bu üç katmanı aynı anda taşır. Düzsöz düzeyinde kavramlar ve bağlamlar kullanır. Edimsöz düzeyinde söylerken bir şey yapar; çerçeveler, yerleştirir, meşrulaştır. Etkisöz düzeyinde ise izleyiciye bağlı olarak ne olacağı belirsizleşir; anlaşılabilir, reddedilebilir, başka bir anlam üretebilir. İşte burası küratöryel metnin kalıcı çözümsüzlüğünün dilbilimsel kanıtı olarak görülebilir — edimsöz boyutunda metin bir şeyi kesinlikle yapar, ama etkisöz boyutunda o yapmanın sonucu hiçbir zaman garanti değil.
Nitekim Austin, constative ile performative arasındaki ayrımın netliğini sorgular. Her constative de bir edimsöz edimi taşır; “yağmur yağıyor” demek bir haber verme, bir uyarı, bir iddiadır. Her performative de bir şeyleri betimler, referans verir. İki kiplik birbirini dışlamaz —iç içe geçer. Küratöryel metin de anlam üretip eylem gerçekleştiriyor olduğu için ne saf constative, nesnel ve açıklayıcı göründüğü için ne saf performativedir. İki kiplik arasında yapısal olarak askıda kalır.
Meşruiyet Makinası
Austin’in gösterdiği gibi bir söz ediminin dünyada bir şeyi değiştirebilmesi için arkasında toplumsal bir uylaşım olması gerekir. “Sizi karı koca ilan ediyorum” ancak evlilik kurumu, nikah prosedürleri, yetkili kimse varsa işler —sözcükler değil, o sözcüklerin arkadasındaki kurumsal çerçeve anlam üretir.
Küratöryel metnin uylaşımsal zemini, yani performatif gücü onu mümkün kılan kurumsal yapıdan beslenir. Bu yapının kendisi de tarihsel olarak inşa edilmiş ve o inşanın içinde iktidar ilişkileri, sınıflandırma pratikleri, meşruiyet mekanizmaları vardır.
- Kurumsal Çerçeve ve İktidar
Foucault, modern iktidarın kapatma eylemiyle bedenleri itaatkar hale getirerek, panoptikon ilkesiyle de bireyleri gözetim altına alarak işlediğinden bahseder Hapishane’nin Doğuşu‘nda. Modern iktidarın mekanları hapishaneler, akıl hastaneler, kliniklerdir. Tony Bennett ise, iktidarın yalnızca kapatma ve gözetim yoluyla işlendiği tezini eleştirir, tersinin de mümkün olabileceğini iddia eder. Müzeler, fuarlar, büyük sergiler sanat nesnelerini ve izleyiciyi gizlemek yerine kamusal görünürlüğe sunan iktidar mekanlardır; exhibitionary comlex (teşhir kompleksi)lerdir.
Foucault’nun temel argümanı, antik çağda iktidar kendisini teşhir ederken, modern dönemde bunun tersine döndüğü üzerinedir. İktidar artık görünmezdir ancak her şeyi görür; artık gösteri değil gözetim toplumu olunmuştur. Bennett, Crystal Palace (Great Exhibition, 1851) üzerinden, 19. yüzyılın eşi görülmemiş bir gösteri çağı olduğunu hatırlatır; Panoptikon herkesin görülmesi için tasarlandıysa, Crystal Palace herkesin görmesi için tasarlanmıştır (Bennett 1988, 78).
Ancak bu açıklamanın da eksik olduğu açıktır. Çünkü Crystal Palace’da izleyici hem görür hem de görülür. Teşhir kompleksinin gücü de buradadır —kalabalıklar kendi kendisinin gösterisi olur. İktidar insanları korkutarak değil, onları kendilerine katılmaya davet ederek, uygarlık ve ilerlemenin bu olduğu ve bireylerin de bunun parçası olduğuna inandırarak işler.
Küratöryel metin bu makinenin dil boyutudur. Duvar yazısı, katalog metni, basın bülteni, her biri izleyiciyi belirli bir bakış açısından konumlandırır, belirli bir anlam çerçevesine davet eder. Bennett’in teşhir kompleksinin izleyiciyi “iktidarın gözüyle kendini seyretmeye” davet ettiğini söylediği noktada küratöryel metin bu işlevi üstlenir: izleyici anlamı kendisi üretiyor gibi hisseder, oysa o üretimin gerçekleşeceği alan zaten çerçevelenmiştir. “Bu sergide anlam açık bırakılmıştır” demek bile bir konumlandırma pratiğidir — izleyiciyi özgür ilan ederken onu belirli bir özgürlük anlayışının içine yerleştirir.
2. Çerçeveyi İfşa Etmek, Çerçeveden Kaçmak
Robert Smithson’ın Documenta 5’ten (1972) çekilişini açıklarken şunları söyler “Kültürel hapis, bir küratörün bir sanat sergisine kendi sınırlarını dayatması, sanatçıdan kendi sınırlarını belirlemesini istememesidir. Bazı sanatçılar bu aygıta sahip olduklarını sanır; oysa aygıt onlara el koymuştur. Bunun sonucunda kendi denetimleri dışında bir kültürel hapishaneyi desteklerler.” (Owens, 1994, 129). O halde kurumsal çerçeveyi görünür kılmak ne derece mümkündür? Ve onu görünür kılmak yıkmak için yeterli midir?
Daniel Buren, kültürel hapishane sorununu, çerçeve içinden çerçeveyi görünür kılmayı hedefleyerek ele alır. Within and Beyond the Frame (1973) işinde çizgili kumaşları John Weber Galerinin penceresinden çıkarıp West Broadway’e uzatır. Aynı şekilde MoMA’daki sergi kurulumunda (1975) “eksik parçaları” SoHo’daki billboardlara yerleştirir. Owens, Derrida’ya referansla, yapıbozum, yapıları dışarıdan değil ancak içinde ikamet ederek yok etmektedir. Buren’in işleri de bu çizgide okunur; çerçeveyi yok etmez, onu işgal eder.
Benzer motivasyonla Hans Haacke, çerçevenin arkasındaki ekonomik ilişkileri ifşa ederken [Seurat’s “Les Poseuses” (small version), 1888-1975 (1975), Metro-Mobilitan (1985)] Michael Asher, problemi daha fiziksel mekan düzeyinde ele alır. Özellikle, 1977 yılında Stedelijk Van Abbesmuseum’da sergi nesnesi olarak dışarıdan bir şey getirmek yerine müze binasının kendi mimari malzemelerini kullanarak kendisine ayrılan salonun şeffaf cam panellerini yerinden söker. Bu şekilde gün ışığı, rüzgar ve izleyicinin bakışını sergi salonuna sızdırır. Müzenin geri kalanında ise müze direktörünün seçtiği eserlere yer verilir. Bu haliyle normalde izleyiciye gösterilmeyen hazırlık süreci kamuya açılır, sanatçının bu süreçte gerekli olan pek çok şeyden sadece biri olduğunu kabul edilir.
Bu eylemler, küratöryel metnin kendi çerçevesini ifşa etmesiyle paralel okunabilir. Bir sergideki anlamın izleyiciyle kurulan ilişki içerisinde bulunacağı düşüncesi de bir çerçeveleme pratiğidir. Bu, küratöryel metnin kalıcı çözümsüzlüğünün en somut kanıtıdır.
Sonuç
Makale boyunca küratöryel metnin ne olduğunu değil, neden tam olarak tanımlanamadığını göstermeye çalıştım. Barthes anlam üretiminin okurda gerçekleştiğini söyledi; Foucault bu üretimi düzenleyen mekanizmanın yazar adının işlevi olduğunu gösterdi; Austin küratöryel metnin constative gibi davranırken performative olarak işlediğini anlamamıza zemin hazırladı; Bennett ve Owens ise bu performative gücün kurumsal bir çerçeveye dayandığını ve o çerçeveyi görünür kılmanın onu ortadan kaldırmadığını ortaya koydu. Tüm bu teorik katmanların birleştiği noktada şu görülüyor: küratöryel metin aynı anda anlam üretiyor, söylemi düzenliyor, eylem gerçekleştiriyor ve meşruiyet kuruyor — ama bunların hiçbirini tam ve nihai olarak yapamıyor.
Ama bu yapamamak, yalnızca büyük kurumlarda, müzelerde ya da bienallerde gerçekleşmiyor. Sergi bir mekanda var olduğu müddetçe o mekânın yükü küratöryel metne işliyor — küratör bunu seçse de seçmese de. Bir artist-run space’de, bir rezidans sergisinde, alternatif bir mekanda üretilen küratöryel metin kurumsal otoriteden sıyrıldığını düşünebilir. Ama bu sefer başka bir yük devreye giriyor: izleyiciye anlatı sunma sorumluluğu, mekanın kendi taşıdığı anlam, “bağımsızlık” iddiasının kendi ideolojisi. Bu pasif çerçeveleme bile güçlüdür.
Owens’ın Buren üzerinden gösterdiği şey tam da budur; çerçeveden kaçmak için dışarıya çıkıldığında dışarısı da bir çerçeve olarak işler. Müzeden bağımsız bir mekana geçmek kalıcı çözümsüzlüğü ortadan kaldırmaz — yalnızca biçimini değiştirir.
Bu durumda kalıcı çözümsüzlüğünü gizlemeye çalışan bir metin kendi çelişkisini yönetemez. Küratöryel metnin asıl olarak bu çözümsüzlüğü kabul etmesi — kendi çerçevesini görünür kılan, anlamın nerede üretildiğini izleyiciye açık bırakan, kurumsal yükünü inkâr etmeyen — metnin daha dürüst bir ilişki kurmasına izin verir. Çünkü bunu kabul eden metin, o yapıyla daha verimli bir gerilim içine girebilir.
Küratöryel metnin ne olduğu sorusunu sormak dahi o metnin görünmez kıldığı dinamikleri görünür hale getirmek için elverişli bir zemin sağlayabilir. Ve bu görünür kılma, hem küratöryel pratiğin hem de o pratiği düşünmenin başlangıç noktası olmaya devam eder.
Kaynakça
Paul O’Neill, The Curatorial Turn: From Practice to Discourse, Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Intellect Books, 2007
Roland Barthes, Death of the Author, Aspen, 1967
Michel Foucault, What is an Author?, Modernity and Its Discontents, 1969
J.L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford, 1962
Tony Bennett, The Exhibitionary Complex, New Formations, no. 4, 1988
Craig Owens, From Work to Frame, or, Is There Life After “The Death of the Author”?, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley, 1994
