Temellük Sanatı (Appropriation Art)

ÖZET

Çağdaş sanat içerisinde sıklıkla karşılaştığımız sanatsal üretim metotlarından biri olan temellük sanatı, hali hazırda var olan eserlerin alıntılanarak kendine mal edilmesi, sahiplenilmesi durumu çok fazla tartışılan bir konu haline gelmiştir. Tarihin farklı dönemlerinde karşılaştığımız bu kendileme tekniği olarak ifade edilen appropriation terimi, beraberinde mülkiyet, intihal ve orjinallik kavramlarını da gündeme getirmiştir.

Bu çalışmada tarihin farklı dönemlerinden temellük sanatına örnek olarak nitelendirilen sanat eserlerinden yola çıkarak, sanatçılarınnne gibi amaçlarla ve nasıl bir yaklaşımla temellük ettiklerini ortaya koymak hedeflenmiştir. Küreselleşme ile de ortaya çıkan çoğaltma, kopyalama tekniklerine düşünürlerin yaklaşımı incelenecek ve günümüzde temellüğün nasıl bir noktada değerlendirildiği tartışılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Temellük, Sanat, Kendileme, Yeniden Üretim, İntihal.

GİRİŞ

İngilizcede “Appropriation” kelimesinin karşılığı olan “Temellük” dilimizde kendine mal etme anlamına gelmektedir. Sosyal psikoloji alanında, bireylerin, çevrelerinde bulunan nesnelerle, mekanla veya herhangi bir şeyle kendisi arasında kurduğu ilişkisi bakımından benimseyen, sahiplenici bir yaklaşımını açıklayan bir ifade olarak kullanılmaktadır. Aslında bir davranış biçiminin tanımı olan bu kavram sanat tarihi içerisinde de yerini alarak bir tartışma konusu haline gelmiştir. Kökeni oldukça eskilere dayanan temellük sanatı 20. yüzyıl sonrasında küreselleşmenin de etkisiyle büyük bir artış göstermiştir.

Sanatçılar farklı tarihlerde, farklı amaçlarla var olan bir sanat eserini kendilerine edimleyerek yeniden üretimini gerçekleştirmişlerdir. Bu yeniden üretimler kimi zaman yorum, kimi zaman farklı teknik ve kimi zaman alaycı bir tavır olarak karşımıza çıkmaktadır. Bourriaud, Postprodüksüyon(2005) adlı eserinde, çağdaş sanatın en çok karşılaşılan üretim metodlarından biri olan ve temellük diye adlandırılan sanat eserlerini konu edinmiştir. 20. Yüzyılın önemli düşünürlerinden Walter Benjamin ise “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesinde, geleneksel yönlemler ile ortaya konan sanat eserlerinin özellik bakımından şimdi ve buradalığının oluşturduğu auranın teknik olanaklar ile yeniden üretilip kopyalanabildiğinde sahip olduğu auranın kaybına sebep olduğunu ifade etmiştir. Walter Benjamin, teknik olanak olarak fotoğraf ve sinema sanatlarının yükselişinden bahsetmiş olsa da günümüz dijital çağı içerisinde eserlerin birçok kopyasının dünyanın neredeyse her noktasından ulaşılabilir ve yeniden üretilebilir olması açısından da değerlendirmek yanlış olmayacaktır.

Bu çalışmada, temellük sanatının ne olduğunu, temellük olarak adlandırılan sanat eserlerinin nasıl özellikler taşıdığını ve ne gibi yaklaşımların ortaya çıktığını örnekler üzerinde durarak incelenmesi hedeflenmiştir.

Bir Kendileme Biçimi Olarak Referans

Sanat eserleri, ortaya konuldukları dönemin ideolojisine, estetik beğenisine ve tekniği kullanımına yönelik özellikleri taşımakla beraber bir sonraki sanatçı kuşaklarını etkilemekte ve gelecek döneme ilham kaynağı olabilmektedir. Ortaya koydukları bu eserler haliyle kendilerinden sonraki kuşağı etkilemiş ve ilham kaynağı olmuştur. Kendinden önceki sanat eserlerini temellük eden sanatçılar kimi zaman konuya farklı bir yorum getirmiş, kimi zaman geleneksel güzellik algısını yıkıcı bir tavır sergilemişlerdir. Böyle bir yaklaşıma en iyi örneklerden birisi Edouard Manet’in Tiziano’nun Venüs’ünden temellük ettiği “Olympia”’sıdır(Resim2). Tiziano, Venüs’ü (Resim1) ilahi tanrıça görünümünden davetkar bir kadın figürüne dönüştürmüş, Manet ise bu eserin kompozisyonu ile benzerlik taşıyan ve Venüs’ün yerine bir Paris fahişesinin resmedildiği yeni bir eser ortaya koymuştur. Sanat tarihinde karşılaştığımız böyle bir kendilemenin alt metnini Baudlaire şu şekilde ifade etmektedir;

Olympia, baştan beri sanata büyüsünü kazandıran aura’nın parçalanmasını da simgeler. Olympia, ne Venüs gibi ilahi bir kültün, ne de bir güzellik kültünün temsili veya dekorudur. Ayinlerin, törenlerin aura’sını oluştura gelmiş kudret sembollerinden değildir. Mitolojiye ve geleneğe işaret etmez. Aksine büyüleyici güzelliğin, şans ve zaferin tanrıçası, Romalıların ve Sezarların anası Venüs’ün tahtına, birçok Parislinin ‘sahip olduğu’ namlı ve ‘kirli’ bir fahişeyi yerleştirmek sanat eserine duyulan mesafeyi kapatır (Baudelaire, 2003: 52).

**Resim 1.** Tiziano, ‘Venüs’, 1538 – 117×69 cm.¹

Bir başka örnek ise yine Manet gibi Tiziano’nun Olympia’sından etkilenen sanatçılardan biri olan Cezanne, “Venüs” eserini sadece konu olarak referans almaktadır. Olympia ile kendini aynı karede resmettiği “Modern Olympia” eserinde biçimsel olarak Venüs ile hiçbir benzerlik görülmemektedir, hatta üslup olarak tamamen farklı ve yeni bir eserdir(Resim3). Fakat yeniden üretimin bir başka örneği olarak ele almamızın sebebi ismi itibari ile referans vermesi ve aynı konuyu farklı bir şekilde yorumlamasıyla ilgilidir.

**Resim 3.** Paul Cézanne, ‘Modern Olympia’, 1873-74.³

Sanat tarihinde, kendinden sonra gelen birçok sanatçıyı etkileyen güçlü eselerden bir diğeri ise Francisco Goya’nın “Üç Mayıs Katliamı” adlı eseridir(Resim4). Goya’nın bu başyapıtında Fransızların Madrid’i işgali sırasında Napolyon’nun ordularına direnen halkın kuşuna dizilişi etkili bir üslup ile resmedilmiştir. Eduard Manet ise 1867 ile 1869 yılları arasında bu konuyu farklı biçimde ele alan resimler yapmıştır. Bu resimler konu ve kompozisyon olarak Goya’nın resmi ile yakınlık oluştururken, ele alıştaki farklılıklar belirgindir. Örneğin Manet’nin ‘Maximilan’nın İnfazı’ adlı resminde, resmin temel kuruluşundaki kimi farklılıklarla birlikte Goya’nın etkisi açık seçik görülmektedir (Koca, Selvi, 2017;35) (Resim5).

**Resim 4.** Goya,’Üç Mayıs Katliamı’, 1814, 268 × 347 cm.⁴

Manet gibi Goya’nın Üç Mayıs Katliamı eserinden etkilenen ve esere farklı bir yorum getiren eser Picasso’nun ‘Kore Katliamı’ eseridir. Ele alış itibari ile sadece figür dizilimi açısından Goya’nın eserine çağırışım yaptığı söylenebilir. Keskin kenarlar ile uslup olarak Kübizm’in etkisinin görüldüğü bu eserde silahlar kendinden önceki eserlere kıyasla daha mekanik ve silahları tutan askerler daha robotik resmedilmiştir.

**Resim 6.** . Picasso, ‘Kore Katliamı’, 1951.⁶

Böyle bir yeniden üretim söz konusu olduğunda sanatçının yaşadığı dönemin özelliklerini de yorumuna eklediğini söyleyebiliriz. Picasso, verdiğimiz bu örnek dışında daha birçok üstadın eserlerini alıntılayarak yeniden üretimlerini oluşturmuştur ve sanat tarihinde özellikle eser alıntılama yönteminin önemini vurgulayan sözleri de karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan en bilindik olanı “Good artists copy, great artists steal/ İyi sanatçı kopya eder, en iyi sanatçılar çalar” sözüdür. Picasso’nun alıntılama yöntemine karşı yaklaşımını Burgard şu şekilde ifade etmiştir;

Var olan bir resmi kopyalama ya da yorumlama yoluyla yeni bir çalışmanın yaratılması Picasso’ya göre sadece sanatsal bir alıştırma değildir. Bu konuda oluşan Modernist saygıyı eleştirirken, bir yandan da büyük sanat eserleriyle ve sanatçılarla kendi arasındaki bağı keşfederdi. Yorumlama hem tarihi ve çağdaş sanatlara hem de objelere ve insanlara uygulanabilecek olan sihirli bir aktarma gücüydü (Burgard, 1991: 479).

Tüm bu örnekler ile birlikte sanat tarihinde önemli birçok sanatçı, temellük sanatını referans verme, esinlenme yoluyla kullanmış, kendilerinden önce gelen sanat eserlerini yeniden yorumlamışlardır.

Temellük Etmenin Bir Başka Tanımları: Parodi ve Pastiş

Buraya kadar değindiğimiz eserler arası form, biçim ve konu geçişleriyle ortaya çıkan tekrarların sonucu olarak tekrarın içeriğine yönelik bazı kavramsal tanımalar yapılmaktadır. Bunlardan biri olan ‘Parodi’ başka bir eserin tamamını veya bu eser ile bağlantılı bir bölümünün tekrar ele alınıp değiştirilmesine ve bunun yanı sıra alaycı, eğlendirici ya da gülünç bir etki yaratan eserler için kullanılmaktadır. Pastiş, parodiye kıyasla hiçbir değişim ve dönüşüm yaşamadan başka bir eserin direk olarak kopya edilmesine yönelik yapılan tanımlamadır. “Stil öykünmesi olarak tanımlanabilen pastiş yöntemi, saygı göstermek, parodi yapmak, yermek ya da aşmak gibi amaçlarla kullanılabilmektedir” (Gürel, 2010: 336).

**Resim 7.** Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (1919).⁷

Duchamp’ın “L.H.O.O.Q.” adlı eseri başarılı bir parodi örneği olarak karşımıza çıkmaktadır (Resim 7). Duchamp’ın geleneksel sanata karşı ürettiği ready-made’leri yalnızca sanatın içerisinde oluşturulmuş burjuva iktidarına yönelik değil, hayatın her noktasında karşılaşılan iktidara karşı felsefi bir duruşa ait eserler olmuştur. 1915 yılından 1923 yılına kadar üretmiş olduğu ready-made’lerin dışında, içerisinde farklı bir yaklaşımı barındıran tek eseri de 1919 yılında, Leonardo Da Vinci’nin ünlü tablosu Mona Lisa’yı alaycı bir şekilde temellük ettiği çalışmasıdır. Mona Lisa imgesine bıyık, sakal çizerek bu ikonun değerini sarsan bir yaklaşımda bulunduğu bu eserde, diğer çalışmalarından yola çıkarak değerlendirdiğimizde Duchamp’ın bu ünlü geleneksel tabloyu bir tür hazır nesne olarak ele aldığını söyleyebiliriz.

Küreselleşmeyle birlikte teknolojik imkanların artması sanatı da etkisi altına alarak, sanatsal imgelerin çoğaltılmasını ve eserlerin kopyalarını oluşturarak insanların sahte de olsa sanat eserlerine ulaşmasını kolaylaştırmıştır. Özellikle, fotoğraf ve sinema sanatından bahsetttiği Walter Benjamin, ‘Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı’ adlı makalesinde koplanan sanat üzerindeki etkisini şu şekilde ifade etlmiştir;

Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. […]Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir (Benjamin, 2014, s. 55).

Benjamin, için yeniden üretimler, eserin şimdi ve buradalığına verdiği hasardan dolayı sanat eserinin büyüsü olarak tanımladığı ‘aura’nın kaybına da sebep olmaktadır. Nicholas Bourriaud’ın temellük diye adlandırılan sanat eserlerini konu edindiği “Postprodüksiyon” adlı eserinde, yeniden üretimi çağın sanat anlayışı için uygun bir pratik olarak tanımlamaktadır. Yazara göre Postprodüksiyon’un ilk evresi temellük etmektir ve sanatı daha çok düşünsel bir pratiğe dönüştürmektedir. Sanat tarihinde temellük etme pratiğinin ilk kavramsal örneklerini de Duchamp’ın hazır nesneleri oluşturmaktadır. Böylelikle gerçek nesnelerin sanat içerine girmiş olması sanat eseri ve nesneler arasındaki ilişkilerin irdelenmesine ve sanatın temsil sorunu üzerine odaklanılmasını sağlamıştır. Bourriaud’ın da dediği gibi en büyük kırılmayı yaşatan yine Duchamp’ın hazır nesneyi direk kullandığı “Çeşme” eseridir (Resim8).

**Resim 8.** Marcel Duchamp, 1917, Çeşme / Fountain.⁸

Sanat içerisinde hazır nesne ve görsellerin kullanılması özgünlük, mülkiyet ve aitlik kavramları üzerinde tartışmalara yol açmakla beraber sanatçıları beklemedikleri telif davaları ile de karşı karşıya getirmiştir. Sanat için yapılan bu temellükler hukuksal olarak telif yasalarına uymayan bir davranış olması sebebiyle intihal kabul edilmiş ve açılan davaları bir noktada haklı çıkarmıştır. Zaman içerisinde gerçekleşen davalar sonucu hukuka yeni yasalar ve gerekçeler dahilinde sanat alanı içerisinde temellük serbest bırakılmıştır. Fotoğrafçı Art Rogers’ın kendisine ait fotoğrafı heykele dönüştürdüğü için Jeff Koons’a karşı açtığı dava örnek olarak verilebilir (Resim9). Koons savunmasında, kucaklarında köpek yavrularıyla oturan çifti kopya etme sebebi olarak toplumu parodileştirme amacı ile temellük eden sanatsal hareketin bir parçası olarak sunsa da mahkeme tarafından kabul edilmemiş ve şu sonuca varılmıştır: “Kopyalanan eser, en azından kısmen, parodinin nesnesi olmalıdır; aksi halde orijinal eseri hatırlatmaya gerek olmazdı”. Ancak bu karar daha sonraki davalarda da hükümsüz kalmıştır (skopbülten, e-skop, 2018).

**Resim 9.** (Sol) Art Rogers, “Puppies” 1985 (Sağ) Jeff Koons, “String of Puppies” 1988.⁹

Her ne kadar temellük sanatı içerisinde yasal mülkiyet hakları ihlali sorunsalı barınsa da Pop Art akımı için var olan popüler imgelerin yeniden üretimi akımın temelini oluşturmaktadır. Warhol’un 1962 yılında, Niagara filminin tanıtım görüntülerinden yola çıkarak üretmiş olduğu Marilyn serisi de telif ve yasal mülkiyet hakları ihlali kapsamında değerlendirilebilmektedir (Resim10).

**Resim 10.** Niagara filmi tanıtımından Marilyn Monroe görseli, 1953 (sol). Andy Warhol, 1962, Marilyn Diptych (orta ve sağ).¹⁰

Birden Fazla Eserin Alıntılanarak Yorumlanması

Temellük sanatı örneklerini incelediğimizde sadece tek bir eseri referans alarak alıntılamanın yapılmadığı, birden fazla eserin alıntılanarak yeni üretimlerin yapıldığını da görmekteyiz. Farklı eserlerin bir araya getirilmesi eserlere yeni bir anlam ve bağlam kazandırabilmektedir. Birden fazla eserin temellük edildiği sanat eserlerine bir örnek olarak Russel Connor’un 1985’te ürettiği ‘Modern Sanatın New York’lular Tarafından Kaçırılması’ adlı eseri verilebilir (Resim11). Sanatçı, eserinin ismini Fransız yazar Serge Guilbaut’un ‘New York Modern Sanat Fikrini Nasıl Çaldı’ adlı kitabından esinlenerek oluşturduğunu ifade etmektedir. Sanatçının iddiasına göre İkinci Dünya Savaşı sonrası New York’un sanatın merkezi haline gelmesi, ABD hükümeti tarafından tasarlanmış bir projedir (Connor, R. 2005).

**Resim 11.** Russell Connor, (Modern Sanatın New Yorklular Tarafından Kaçırılması), 1985, 68 x 64 cm.¹¹

Sanatçının eserinde, iki farklı dönemi temsilen, iki farklı eseri referans aldığını görmekteyiz. Bunlardan biri Rubens’in “Leuccipos’un Kızlarının Kaçırılışı” adlı eseri (Resim13), diğeri ise Picasso’nun “Avignonlu Kızlar” adlı eseridir (Resim12).

**Resim 12.** Pablo Picasso, Avignonlu Kızlar, 1907, 243.9×233.7 cm.¹²

Temellük Sanatında Deneysel Yaklaşım

Klasik güzellik olgusuna karşı çirkin estetiğin öncülerinden fotoğraf sanatçısı Joel-Peter Witkin bir yandan sanat tarihindeki klasik güzellik mitlerini alımlarken diğer yandan çirkini ele alış şeklindeki deneyselliği ile özgünleşmektedir. Witkin’in çalışmaları deneysel alıntılama sanatı açısından önemli örneklerdir diyebiliriz. Güzeli yorumlarken, eski klasik güzellik temsili eserlerden yola çıkarak ortaya konan kompozisyonları alıntılayıp yerine eski algıyı kıran, izleyeni bazı noktalarda rahatsız edebilecek figürleri yerleştirmiştir. Sanatçı yeni temsiller ile eski kompozisyon düzenini çağrıştıracak şekilde siyah, beyaz kare olarak fotoğraflamış ve geçmişten bu güne aradaki değişimi ortaya koymayı hedeflemiştir. Bu amaca yönelik ortaya koyduğu çalışmalarından birinde Boticelli’nin ‘Venüs’ün Doğuşu’ tablosundaki daha sonra aşk ve güzellik tanrıçası Afrodit ile özdeşleştirilen Venüs’ü bir hermafrodit olarak göstermiştir (Koca, Selvi;2017;44).

**Resim 14.** Joel-Peter Witkin, God of Earth and Heaven, 1988.¹⁴

Temellük sanatını diğer sanatçılardan daha farklı bir yaklaşımla ele alan sanatçılardan Sherrie Levine, çalışmalarının alt metnini referans, parodi ve yorumlama olarak değil, imgeler üzerinde kurulan mülkiyete karşı bir duruş olarak nitelendirmektedir. Sanatsal tavrının bir ifadesi olarak başka sanatçıların kataloglarında bulunan veya fotokopisi çekilmiş eserleri tekrardan fotoğraflayarak yeniden üretir. Çalışmalarını ürettiği dönem itibari ile feminist söylemlerin yükseldiği ve kadın sanatçıların yeni malzeme ve tekniklerle ürettikleri çalışmalarında, erkek egemen bir sanat tarihi algısından sıyrılarak kadın bakış açısını ortaya koyduklarını söyleyebiliriz (Aslan,2019;20). Levine çalışma disiplini şu ifadelerle anlatmaktadır;

Dünya boğuluncaya kadar dolmuş durumda. İnsan her taşa izini bıraktı. Her söz, her imge kiralanıp ipotek edildi. Bir resmin, içinde çeşitli imgeler olan bir uzam olduğunu, imgelerin hiçbirinin özgün olmadığını, karışıp çakıştığını biliyoruz. Bir resim kültürün sayısız merkezinden derlenen alıntılar dokusudur. […] Hep bir arka kapı olan bir jesti taklit edebiliriz, hiçbir zaman özgünü değil. Ressamın ardından gelen intihalci artık içinde tutku, mizaç, duygu, izlenim taşımaz, bakarak çizdiği bu dev ansiklopedi vardır sadece. Seyirci bir resmi oluşturan bütün o alıntıların eksiksiz hepsinin üzerine kazındığı bir tablettir. Bir resmin anlamı kökeninde değil, hedefinde yatar. Seyircinin doğumu ressamı kaybetmek pahasına olmalıdır (Levine, 2016, s. 1090).

**Resim 15.** Walker Evans, Alabama Tenant Farmer Wife, 1936(sol), Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981 (sağ).¹⁵

Walker Evans’ın 1936 tarihli ‘Alabama Kiracı Çiftçinin Karısı’ isimli fotoğrafının Sherrie Levin tarafından tekrardan fotoğraflanması sadece çalışma baz alındığında orjinalinin belirsizliği göze çarpmaktadır (Resim15). Fotoğraf sanatı içerisindeki orjinallik sorunsalını Levine’in bakış açısı daha karmaşık bir hale getirmiştir diyebiliriz. Sanatçı, çalışmalarındaki kendine mal etme pratiğini, imgelerin aidietlerinin kamusallığını belirterek savunmaktadır. Onun çalışmalarında hesaba katılan, insanların otomatik olarak görmek istediği ‘eser sahipliğinin ve üretimin reddi’ gibi politik imalardır (Graw, 2012: 57).

SONUÇ

Kendileme terimi olarak temellük(appropriation) sanat içerisinde de kendine çeşitli dönemlerde yer edinmiştir. Daha çok çağdaş dönemin sanatsal pratiği olan temellük köken olarak çok eskilere dayanmaktadır. Her ne kadar şu an taşıdığı anlam bakımından daha farklı bir yaklaşımı temel alan bir pratik olsa da temellük olarak adlandırılan tüm eserlerden anladığımız kadarı ile yeniden üretim nesnesi haline getirilen her şey yeni bir bağlam kazandırılmış olarak ortaya çıkmaktadır. Örneklerine yer verdiğimiz yeniden üretimler, kimi zaman bir öncekinin birebir aynısı olsa dahi yeni olan şey, bulunduğu noktadan eskiye seslenişi ve var olana kazandırdığı yeni bakış açısı olmuştur. İntihal, telif hakları ve yasal mülkiyet kavramlarının devreye girmesiyle birçok sorunla karşılaşan temellük sanatçıları süreç içerisinde kendini bir bağlam çerçevesi içerisinde kabul ettirmiş ve bir çağdaş sanat pratiği olarak yerini almıştır. Hala üzerinde tartışmaların olduğu temellük sanatının örneklerine bakmak kendilemenin temelinde yatan amaçların farkındalığına varmak açısından önemlidir.

Sanatçıdan sanatçıya değişen alıntılama yöntemi her ne kadar hali hazırda var olanın kopya edilmesi üzerine kurulu olsa da, her birinin belirli bir amaç doğrultusunda bu yöntemi kullandığını söyleyebiliriz. Sonuç olarak belirlenen amacın sanat alanı içerisinde bir anlam taşıdığını görmemiz üzere, aslında bu eylemin düşünsel bir pratik olarak kabul edilmesi, hukuksal olarak değil sanatın kendi alanı içerisinde değerlendirilmesi daha doğru olacaktır.

KAYNAKÇA

Aslan, A. (2019). Kendileme kavramıyla sanat nesnesinin yeniden üretim olgusu. Akdeniz Sanat Dergisi, 11–28.
İpek, A. N., & Selçuk, S. Ü. (2018). Sanat eserinin kendinden başka referansı yok mudur? Avrasya Uluslararası Araştırmalar Dergisi, 898–908.
Koca, B., & Selvi, Y. (2017). Modernizm ve postmodernizm sürecinde bir alıntılama biçimi olarak temellük. YEDİ: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, 31–50.
Oğuz, E. (2009). Günümüz sanatından güncel kesitler: Küreselleşmenin sanata etkileri, postsanat, ilişkisel sanat ve temellük sanatı hakkında. Sanat & Tasarım Dergisi, 72–87.
Parlakkalay, D. Ö. (2020). Görsel dünyanın simülasyonu ve sanatta gerçeklik sorunsalı. Social Sciences Studies Journal, 3723–3734.
Skopbülten. (2018, 3 Ocak). Temellük sanatı ve intihal. e-skop. https://www.e-skop.com/skopbulten/temelluk-sanati-ve-intihal/3638
Tatar, M. (2017). Resim sanatında parodi, pastiş ve intihal. Sanat-Tasarım Dergisi, 7–12.
Yıldız, B. (2016). Marcel Duchamp eserlerinin yıkıcı düzlemi ve ready-made’lerindeki anti-topografi. Art-Sanat, 133–146.